Un al doilea exemplu: dorința de recuperare a restului pierdut și dimensiunea miracolului se verifică pe scena teatrului contemporan prin producțiile poetice și cu rezonanță psihanalitică ale lui Pippo Delbono (n. 1959, Varazze), spectacole alcătuite din corp și privite cu corpul. Considerând că destinul omului este de a iubi fără limite, Pippo creează un teatru afectiv și empatic prin explorarea diferenței umane extreme și a marginalității, ce s-ar opune disperării sau depresiei prin programul său intern, de pildă prin impregnarea sa de influențele dansului Pinei Bausch. Întrebarea și cererea se adresează alterității de la margine și mai ales relațiilor umane care nu se pot vedea. În contextul de față, persoana și personajul Bobò sau persoana și personajul Nelson întruchipează cu precădere închiderea care se deschide, excluderea care n-ar trebui să fie normă: Nelson Lariccia este un om al străzii, fără domiciliu fix, diagnosticat cu schizofrenie. Celălalt, Bobò, închis de 45 de ani într-un azil psihiatric, surdo-mut dar fără să fi utilizat vreodată limbajul semnelor, microcefal, analfabet, însă beckettian prin izolarea, strigătul său mut și aspectul ludic, al lucrurilor care nu pot fi numite, sintetizează abandonul, singurătatea și constrângerile la care este supus individul societății actuale, adică prețul pe care trebuie să îl plătească pentru însuși corpul său.
Pe numele său adevărat Vincenzo Cannavacciuolo, Bobò se naște în 1936 și moare în 2019; tragedia ivirii sale pe lume ascunde moartea fratelui geamăn la naștere. Internat din 1952 într-un azil psihiatric, Bobò este remarcat de către Pippo într-un atelier teatral pe care regizorul îl ține în 1995. Pippo reprezintă pentru Bobò fratele pe care nu l-a putut avea. De fapt, Pippo este acela care îl scoate pe Bobò din propriul său azil, din propria oroare. Lui îi atribuia concepția unui teatru nu psihologic, ci fizic, adică modelul estetic al întregului său teatru. Pippo afirmă că Bobò există, pe când ceilalți actori se arată. Tot în el, Pippo citește îmbinarea tandreței cu poezia, devenind prin aceasta inima producțiilor sale teatrale, dar și livra simbolică de carne pe care simte că a trebuit să o sacrifice la moartea lui.
După bătălie (Dopo la Battaglia) se centrează pe spectacolul memoriei găurite și în același timp prea încărcate de suferințele, mirosurile, semnele și urmele tuturor celor care au trecut prin închisoarea azilului. O actualizare a suferinței are astfel loc la fiecare apariție scenică a lui Bobò prin corpul său delicat, chipul palid și machiat cu tristețe, amintind de personajele tragice de carnaval ale lui Ingmar Bergman, gesturile stângace ca și cum de fiecare dată descoperă un lucru pentru întâia oară, genunchii șovăielnici, tăcerea surdă care nu face decât să accentueze rănile deschise ale intimului.
Transferul iubirii, contrapus strigătului neputincios, este acela care prinde semnificație prin asamblarea imaginilor poetice din La Gioia. Și nu sunt doar poetice, ci și onirice sau izbăvitoare, grațioase, curgând din crezul regizorului potrivit căruia în fața maladiei fizice sau mentale, oamenii sunt precum florile sau copiii. Bucuria este imnul adresat celui dispărut, o încununare a ideii că iubirea se verifică și e valabilă în special în capacitatea de a iubi ceea ce e diferit de sine, și anume diformul, handicapul, migrantul, rătăcitorul, infirmul, prostituata, travestitul, chipul mutilat ș.a.m.d.[i] Prin urmare, teatrul lui Pippo nu este unul care să imite sau să reproducă realitatea, în mod realist sau naturalist, ci unul viu, în descendența celui lui Antonin Artaud, al sinelui care trebuie descoperit cu orice preț, al indeterminatului și al genului care poate să oscileze de la feminin la masculin sau invers, nu al actorului, al personajului sau al măștii, ci al individului însuși cu propriul său nume. Numele de scenă este, în fond, numele adevărat. Dacă, din punct de vedere psihanalitic, iubirea înseamnă a da ceva ce nu avem cuiva care nu vrea[ii], Pippo insistă asupra iubirii care face sens numai în raport cu restul, cu ceea ce rămâne după pierdere sau deșirare/ divizare, el interogând mai degrabă lipsa de iubire sau nevoia de iubire, adică necesitatea iubirii.
Înainte de toate, teatrul lui Pippo este unul al corpului care își scrie propriul text, al corpului lângă alt corp. Prin scriitura aceasta și prin corporalitatea singulară sau extraordinară, corpul devine conștient de fiecare parte a sa, de fiecare organ, tocmai prin conștiința extremă a fragilității înscrise. Poezia inconștientului, a unui inconștient care ia de mână alt inconștient și performează teatral în același ritm, e evenimentul central în ciuda lipsei dialogurilor – un dialog fără cuvinte.
Fig. 5. Bobò și Pippo
A dansa mereu ca într-o atmosferă de război, în proximitatea dansului morții și a iubirii, în maniera cercurilor lui Dante, a tablourilor lui Francisco de Goya, a teatrului intim strindbergian sau în cea a carnavalului trist al lui Federico Fellini, denotă o necesitate a unui corp pentru celălalt de lângă (din parc, de pe bancă, din pat, de pe scenă), o necesitate de a dansa cu publicul, în mozaicul de solitudini sau de contradicții în care corpurile sunt aruncate, nu în ultimul rând într-o imposibilitate de recuperare a inocenței pierdute a copilului. Totodată, corpului trebuie să i se spună, prin puterea incantatorie a vocii, că este unul iubit. Nu este vorba numai de recuperarea copilului, ci și de recuperarea maternă în Orhidee, o floare și o întrebare cu dublă fațetă: unde se termină adevărul și unde începe minciuna? În psihanaliza lacaniană, afirmăm adesea că un adevăr e pe jumătate spus, la nivel de mi-dire (fr.), în îmbinarea sa nodală cu minciuna, adică un adevăr nu poate fi transmis niciodată deplin și că în inima lui locuiește minciuna. În fine, pentru ca teatrul să devină o sărbătoare, Pippo consideră că el trebuie să fie, mai presus de toate, unul al vieții și al cărnii; se pune astfel posibilitatea unei comunicări sau legături nu numai cu cei diferiți, ci și cu cei morți, prin aceea că moartea unui ființe dragi, în ciuda unei dureri de neînchipuit, poate constitui o redempțiune sau o salvare pentru cel rămas în viață.
… când am decis să fac teatru, nu știam încă că teatrul meu va fi unul al corpurilor. La început, teatrul pe care îl studiam era unul al textelor, al cuvintelor, al interpretărilor personajelor de hârtie, fără corp. Apoi, în Danemarca, după pierderea prietenului meu adorat, m-am aruncat în teatrul corpurilor. Am vrut să uit, nu am vrut să mor cu el. Nu am vrut să mă gândesc la corpul meu distrus, la corpul său mort. Nu am vrut să-mi las corpul să moară precum al lui. De aceea am început să petrec ore, zile, luni, ani pentru a lucra cu încrâncenare la dans, la corp. Pentru a regăsi o viață nouă în acest corp, o viață care să mă îndepărteze de această pierdere, de această durere.[iii]
[i] Pentru mai multe detalii, recomand studiul « À corps et à cris : Pippo Delbono ou l’extraordinaire théâtre des corps », de Corinne Fortier, GRAAT On-Line, 2019, Le corps dans tous ses éclats. Corps dévoilés, exhibés et jouissants, 22, pp. 304-332.
[ii] Cf. Jacques Lacan, Seminarul VIII, Le Transfert, 1960-1961, Staferla online: « Lʼamour cʼest donner ce que lʼon nʼa pas à quelquʼun qui nʼen veut pas. »
[iii] Pippo Delbono, Regards [Priviri], Actes Sud, Paris, 2010, pp. 104-105.
Noemina Câmpean este poetă, eseistă și practică psihanaliza în România și în Franța.
Deține un doctorat Summa cum laudae în Filologie la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca (2016), Facultatea de Litere, cu teza „August Strindberg și Ingmar Bergman. Perspective comparatiste asupra durerii inocentului” (devenită ulterior carte publicată în 2018, Școala Ardeleană & Eikon Cluj Napoca), pentru care a obținut o bursă de studii doctorale la Academia Română din București.
Noemina organizează Colocviul Internațional de Cinema, Teatru și Psihanaliză (2018, 2019, 2021 și 2022). A publicat articole despre relația polimorfă dintre cinema, teatru și psihanaliză la Strindberg, Bergman, O’Neill, Herzog, Zanussi, Jelinek, Haneke, Beckett, Milo Rau ș.a.m.d. A beneficiat de stagii de cercetare la Universitatea Jean Moulin Lyon 3, Franța, și la Universitatea din Copenhaga, Danemarca. Volume de poezie publicate: Nudul lui Pilat (București, 2005); Culori ectopice (București, 2022).
Premii literare: Marele Premiu al Festivalului de poezie Nicolae Labiş şi Premiul revistei Luceafărul, ed. a XXXV-a, Suceava, 2003; Premiul I la etapa naţională a Festivalului de literatură Efigii lirice, ed. a III-a, Târgovişte, 2003; Premiul de debut al Festivalului de Poezie Romulus Guga, ed. a XI-a, Tîrgu- Mureș, 2003; Premiul Fundației Culturale Vasile Netea la Concursul județean de poezie Serafim Duicu, ed. a III-a, Târgu-Mureș, 2003; Premiul al III-lea al Festivalului Naţional de literatură Tudor Arghezi, secțiunea Bilete de papagal, ed. a XXIV-a, Tîrgu Cărbuneşti, 2004; Premiul DJCCPCN Mureș la Festivalul Național de Poezie Religioasă Credo, ed. a IV-a, Reghin, 2004; Premiul Editurii Tipomur și al DJCCPCN Mureș la Festivalul de Poezie Romulus Guga, ed. a XII-a, Tîrgu-Mureș, 2004; Premiul al III-lea al Festivalului Naţional de literatură Moştenirea Văcăreştilor, Târgovişte, 2004; Premiul al II-lea al Concursului Naţional de Poezie George Suru – sub semnul de taină, ed. a XII-a, Caransebeş, 2005; Premiul Fundației Vasile Netea pentru volumul Nudul lui Pilat la Festivalul de Poezie Romulus Guga, ed. a XIII-a, Tîrgu-Mureș, 2005; Premiul Naţional Junior al Uniunii Scriitorilor din România şi M.E.C. pentru vol. Nudul lui Pilat, Bucureşti, 2005; Premiul pentru poezie al Cenaclului Săgetătorul la Concursul Naţional Tinere Condeie, ed. a XXXVIII-a, 2005.
