0 27 de minute 9 luni

Livra de carne, prelevată cât mai aproape de inimă și raportată la o presupusă armonie a corpului, transmite o îmbucătățire inerentă a acestuia și face referire la indeterminarea și ubicuitatea misterelor sufletului. Cu siguranță că se află cât mai aproape de inimă, dar până la urmă întrebarea ascunde o alta: cât de aproape de suflet sau de psihic? Dorința de joc teatral și teatrul ca loc de întâlnire a corpurilor trimit, fără îndoială, la sentința universală pe care William Shakespeare o utilizează în Neguțătorul din Veneția (1596) și anume aceea că întotdeauna numai prin carnea proprie se poate plăti o datorie personală. Un fond biblic și o referință tăioasă în lanțul semnificanților vieții vizavi de ceea ce, din corpul propriu, rămâne separabil și separat concomitent, nemișcat, imposibil de relipit. În plus, Veneția ca loc fatidic, loc al profeției care trebuie să se împlinească în vreun fel și fantasmă imposibilă – e un oraș ce nu se poate imagina decât postapocaliptic, în ruine –, ca un palimpsest al enigmelor, revine constant ca obiect pierdut al imaginației în proză sau în piesele de teatru de la Shakespeare la Voltaire (Candide), D. H. Lawrence (Amantul doamnei Chatterley), la Daphne du Maurier (Nu privi acum), Marcel Proust (În căutarea timpului pierdut) sau Thomas Mann (Moarte la Veneția, ecranizat de Luchino Visconti în 1971).

În filmul lui Nicolas Roeg din 1973, Donʼt Look Now (cu Julie Christie și Donald Sutherland), a nu privi acum, în momentul prezent, a nu actualiza privirea, condensează întreaga suferință la care cuplul este expus în urma pierderii copilului, fiica ce se îneacă. Călătoria la Veneția, impregnată de această suferință ca atmosferă filmică și de efectele nefaste ale unui doliu nerezolvat, intolerabil și nedus până la capăt, este una a separării și a neînțelegerii[i], călătorie în incompatibilitățile dintre un bărbat și o femeie, călătorie a privirilor în trecut în maniera tablourilor impresioniste, călătorie dificil de privit sau rememorat. Revenind la tema intervenției mele, livra de carne din filmul lui Roeg este tocmai pelerina roșie a corpului infantil înecat (pelerina ca analog imaginar al livrei de carne), legătura oscilatorie dintre moarte și elementul marin, care inundă și definește atât peisajul Veneției, cât și fluiditatea durerii celor doi protagoniști. Pelerina roșie a corpului înecat – un semnificant ce traduce acel ceva sau rest pe care cei doi protagoniști pare că l-au avut dar nu l-au deținut niciodată, iar acum nu mai pot avea deloc acces la el, deoarece corpul e absent și nu mai poate fi invocat decât în/ prin lipsa sa. A plăti o datorie originară, înscrisă cu precizie în carnea subiectului, angajează corpul acestuia într-o dialectică a răscumpărării.

Pendulând între noțiunile de împrumut – ca beneficiu, facere de bine, plus de juisare[ii] – și necesitatea compasiunii – calitatea milei/ “the quality of mercy” –, trama Neguțătorului din Veneția e pactul faustic al nobilului Antonio cu evreul cămătar Shylock. Întreaga sa avere fiind pe mare și nu în câmpul său de acțiune, Antonio se dedică în totalitate prieteniei cu Bassanio prin împrumutul pe care îl primește de la dușmanul său de moarte, Shylock. Când însă corăbiile se scufundă – în dublul sens al cuvântului de spirit, atât factual, cât și ideal – , are loc procesul livrei de carne ce se organizează la Veneția în prezența dogelui și a femeii salvatoare, Porzia, soția lui Bassanio deghizată în medic. Nerambursarea împrumutului ar echivala așadar cu o livră de carne ce ar trebui prelevată cât mai aproape de inimă, fără ca posesorul livrei să moară și fără ca sângele său să curgă, din nou un fapt imposibil prin care pretențiile ucigătoare ale lui Shylock vor fi reduse la neant. În descrierea lui Bassanio, cuvintele chiar reprezintă răni deschise din care curge sângele vieții. Referințele de ordin carnal sau sângeros sunt multiple: gândul de a gândi un asemenea act ar trebui să existe, dar el lipsește (Salarino); rolul fiecărei ființe în lume este unul obligatoriu, dar trist (Antonio); carnea de tăiat se poate obține din orice parte a trupului (Shylock vizavi de actul notarial); carnea lui Antonio îi va folosi lui Shylock să momească peștii cu ea; evreul, în calitatea sa de om (există și o pledoarie în acest sens), vrea să aibă cu adevărat inima lui Antonio, o expresie ce nu trebuie cuprinsă metaforic, ci în litera sa crudă, ca obiect deschis al dorinței evreului; crima se îndreaptă către ceea ce evreul nu iubește; livra de carne este foarte scumpă, cumpărată inițial cu 3000 de galbeni etc. Dacă tăierea în carnea creștinului ar avea loc, ea ar fi adâncă și ar provoca mutilarea și decesul, ceea ce înseamnă că plata sau răscumpărarea ar face apel la întreaga inimă, nu la o parte din ea. Prețul care se cere plătit determină în acest context o teroare a livrei de carne ce se cere livrată, un preț de neplătit al sângelui vărsat, o retrasare a limitelor violenței în legătură cu orizontul victimei în perspectiva morții: chipul morții care apare prematur și aneantizează totul în calea ei, dorința morții care își pune amprenta asupra pulsiunii de viață. O dramatizare pe alocuri comică a ideii de inchiziție și o imposibilitate de preschimbare a legii în ființă.

O viață de creștin împotriva unui principiu evreiesc și o dezbatere antisemită conturată de piesa lui Shakespeare, care probabil intenționa să pună în contrast mila și bunăvoința personajului creștin cu dorința crudă a celui evreu, lipsit de îndurare, de grație religioasă și situat în tematica pură a răzbunării. Luând în considerare toate aceste puncte, mă întreb dacă finalul piesei este unul fericit sau fericit forțat, căci Shylock, pentru a putea trăi mai departe, este obligat să se convertească la creștinism și să își salveze sufletul propriu printr-o promisiune de viață veșnică în rai. Miracolul e deocamdată unul impur[iii], de unde sesizez o anumită ambiguitate și un oarecare echivoc al revelației creștine: tradiția catolică propune o a treia variantă, cea a purgatoriului, a focului purificator și a pedepsei temporare, în care are loc un somn intermediar al sufletului până la pregătirea sa definitivă, izbăvirea păcătosului. Dacă piesa lui Shakespeare se încheie într-o garanție a fidelității și a iubirii, premisele se schimbă în spectacolul contemporan în care, pentru a exista pe scenă, corpul își interoghează limitele și suportă ad litteram mărcile tăieturii, ale stigmatizării sau ale neliniștitoarei stranietăți[iv].

În producțiile contemporane ale lui Milo Rau (n. 1977, Berna) însă – cu precădere în Oreste în Mosul[v] –, scopul religios se contopește cu cel politic: starea de urgență e analogă celei de excepție și este mereu corelată unei duble problematici, imigrația și răzbunarea, pe fondul violenței exercitate de Statul Islamic, într-o lume devastată și cu o imagine în ruine a primului oraș creat vreodată, opusă paradigmei Veneției. Povestea violenței și a morții violente este perpetuă, ciclică – la interstițiul dintre tragedia antică și cea siriană a zilelor noastre, într-o veșnică repetiție și la fiecare pas, cu execuții zilnice care trebuie performate în mod teatral, brutal și crud în fața camerei de filmat, ca și cum doar în acest fel s-ar face cunoscut adevărul. Actanții sunt spectatori ai propriului documentar sângeros, în care „o eternitate e necesară pentru a spânzura un om” (citat din piesă). În plus, Rau mizează pe o scurtcircuitare între cunoaștere și recunoaștere: spectatorul este întrebat dacă l-a putut privi pe celălalt în clipa morții, până la ultimul gest sau moment, un moment cât se poate de intim, intruziv și pornografic. Fiind vorba de o rescriere teatrală și tragică, corpul actorului trebuie să corespundă cu cel al victimei și al spectatorului, pentru a se detașa la final într-o interpretare post-eveniment, într-un prezent imemorial. O viață supusă neîncetat tragediei – o tragedie stoarsă de tragic – prin semnul războiului modern, al colapsului și în special al genocidului, așa cum am arătat în altă parte[vi]. Este important de clarificat modul în care regizorii europeni contemporani de teatru rezolvă condiția nudă a violenței în toate expresiile ei: repetiție, traumă, putere, post-colonialism și religie, teroare și birocrație, societate/ stat/ guvern și umanism disimulat, moartea copiilor nevinovați, violuri, corpuri ciopârțite și suflete mutilate etc. Fondator al Institutului Internațional al Crimei Politice (IIPM), Rau propune nou gen de teatru contemporan construit în jurul unui monolog al fricii și al terorii, rostit de victimele însele, o oglindă a timpului în actualitatea sa; el creează un teatru documentar ce incorporează materiale eterogene și examinează aparența ambiguă a lamentației, un teatru real al corpurilor la timpu   l prezent care își numește obiectele printr-o artă a iremediabilului și a imposibilului. Un spectacol viu, însă cu diferențe semnificative față de viul și fizicul căutat de Pippo Delbono, așa cum vom vedea în a doua parte. Într-un peisaj devastat al realului traumatic – care nu este cel al decorului teatral –, băștinașii, laolaltă cu actorii, se întreabă cum și cine va putea ierta Statul Islamic, cine este până la urmă autorul iertării și cum se poate depăși agonia? Răspunsul lui Rau este că, în fața fragilității, a dezastrului și a ștergerii iminente, singurul lucru care rezistă și se poate transmite mai departe este cuvântul, ca rest al deriziunii și al abominabilului, în fața refuzului ororii ce nu poate fi privită, un cuvânt ce trece dincolo de granițele limbii și care transportă intraductibilul, prin calitatea sa de inter-zis care face referire la ceea ce nu se spune și totodată la vorba care e tăiată și taie simultan la rândul ei. Tot Milo Rau, în acest spațiu hibrid al întretăierilor, ne spune că pentru a-și salva pielea, o parte a populației colaborează cu Statul Islamic; de data aceasta, întrebarea conținută în natura prețului este alegerea dintre viața ca atare și principiile care o guvernează.

Revenind de la Rau la Shakespeare, în „mașinăria infernală” a crimelor, întrebarea ce persistă este ce înseamnă o existență umană care se mai afirmă doar paradoxal după propria suprimare și de ce o moarte reclamă altă moarte, de ce o livră de carne reclamă o alta? După cum am observat, o (livră, tranșă sau porție de) carne trebuie livrată sau sacrificată, conform unui pact sau unui contract care indică înfăptuirea celei mai importante legi, zapisul, dar indică și că răscumpărarea nu poate fi realizată. Shylock pune în balanță promisiunea făcută de duetul Antonio/ Bassanio, care echivalează pentru el cu „un jurământ în cer”, și banii pe care îi poate primi cu valoare întreită, însă pe care nu îi poate accepta. Prin urmare, nu se poate discuta despre un schimb echitabil sau despre o relație în sine între dorința unuia (ca prietenie și dedicare) și juisarea nelimitată a celuilalt, care se consumă la infinit. Mărcile societății contemporane – aceasta fiind doar una dintre lecțiile teatrului – denotă juisarea perversă, înscrisă excesiv pe corp, logica sacrificială sau geografia sacrificiului exorbitant și ilogic, care înlocuiesc dorința singulară și soluția etică. Obiectul pierdut care a fost sacrificat originar sau pierderea ireductibilă revin pe un fundal al doliului inexplicabil, căci ființa poartă întreaga sa existență marca semnificantului-lipsă. Oedip își scoate ochii cu broșa soției și mamei sale Iocasta, pentru a-și crea lipsa pe care nu a avut-o inițial și pentru nu-și mai vedea crimele, dar și pentru a vedea adevărul, într-o luciditate perpetuă a prezentului. La rândul său, cerându-și dreptul la livra de carne, fără să se gândească la consecințele mortifere, Shylock pretinde de fapt să i se restuie ceea ce nu i se poate da, ceva de ordinul enigmei sau al himerei, al gândului ce nu poate fi gândit. Astfel că ceea ce este de neatins și foarte aproape de inimă poate fi sacrificat sau acesta nu intră în gândirea darului, a schimbului sau chiar a raportului de forțe și teroare? Scenele din Neguțătorul din Veneția sunt scrise cu accente și tăieturi chirurgicale, în extremitățile aberante ale datoriei și ale realului experienței corporale. Cu toate acestea, o bucată detașată din corp printr-o operație de înlăturare nu are nicio întrebuințare. Iar dacă nu servește la nimic, atunci e semnul unei juisări pure, așa cum o descrie Jacques Lacan în seminarul dedicat lui Joyce și simptomului său[vii]. Bucata nu poate servi la nimic, neavând viață proprie și autonomie organică. În plus, din moment ce în subiect se înscrie o lipsă originară, acesta resimte, asemenea lui Shylock, necesitatea stranie a relipirii și a unei juisări irecuperabile. 

În Neguțătorul din Veneția, posibilitatea miracolului (mai degrabă a mirajului) rezidă în înlesnirea cu care contractul și speculația pot fi desfăcute, caz în care angoasa datoriei ar fi atenuată. De cealaltă parte, livra de carne (eng. the pound of flesh[viii]) configurează separarea și inerția, semnificantul și semnificatul care nu pot fi considerați separat, deoarece bucata de carne nu poate fi îndepărtată fără rănirea inimii. Livra de carne conjugă deopotrivă și legătura socială, tot ceea ce are mai universal ființa vorbitoare, prin aceea că carnea corpului funcționează împreună cu semnătura sa. Corpul, din punct de vedere psihanalitic, se naște într-o baie de limbaj și se circumscrie celor trei registre lacaniene – simbolicul, imaginarul și realul. Realul lacanian, interiorul corpului și granițele/ limitele sale, se definește drept ceea ce revine mereu în același loc, realul nu încetează să nu se (în)scrie, el siderează și conturează un dincolo imposibil al limbajului din moment ce realul nu poate fi simbolizat sau numit în lanțul semnificanților – el e indicibilul, nenumitul (precum Nenumitul lui Samuel Beckett), negânditul, locul angoasei. În psihanaliza lacaniană realul nu poate fi definit decât în relație cu imaginarul și simbolicul în nodul borromean. Intuind în mod excepțional lucrul psihanalitic (germ. das Ding, fr. la chose, eng. the thing), gaura imposibil de articulat, de prins, livra de carne shakespeariană propune pe scenă o obiectualitate a corpului… tocmai dintr-un exces de real și o chose-ificare.

Momentul tăierii bucății de carne care nu trebuie să cântărească nici mai mult, nici mai puțin decât o livră/ un funt (0,453 kg), nici măcar cu greutatea unui fir de păr în plus, este prețul pe care subiectul îl plătește vieții drept semnificantul tuturor semnificanților care, la urma urmei, este imposibil de reatașat corpului imaginar, imaginii acestuia constituite în jurul unei iluzii de unitate[ix]. Tocmai corpul acesta privat și privativ, casetă de comori nebănuite și neprețuite, bucata de carne la care nu se poate avea acces decât prin moartea organului și/ sau a corpului, reprezintă un semnificant letal, de sacrificiu, care intră în dialectica cererii și a dorinței – dorința celui care o oferă, cererea celui care vrea să o primească. Ca un exemplu, întreaga pledoarie a lui Shylock, a evreului ca om, prin care își argumentează dorința de a deține inima creștinului; el analizează lucrurile și consideră că cumpără scump o livră de carne, că are dreptul la ea și face apel prin urmare cu îndârjire și mânie la legea Veneției. Cuvântul și discursul pe care subiectul îl rostește este implicat în totalitate în corpul său viu. Pentru Jacques Lacan, livra de carne, în măsura în care ea constituie obiectul (a), restul ce nu poate fi restituit, este de natura unui acting-out ce anulează interpretarea deoarece personajul a părăsit scena teatrului (sau scena din scenă din Hamlet) pentru scena publică a lumii. În termeni lacanieni, acting-out presupune o evitare a angoasei, o încercare de evadare din cadrul ei; angoasa apare când subiectul este amenințat de obiectul (a), care de obicei nu ar trebui să apară și este de fapt indezirabil – obiectul (a) ca vacuolă, un obiect al obiectelor, rezultat la Shylock din patosul și dramaticul tăieturii. Acting-out-ul se opune prin esența sa pasajului la act și întruchipează conduita subiectului care se desfățișează, e ceea ce el arată prin comportamentul său impulsiv. Pasajul la act semnifică o cerere de iubire, de recunoaștere simbolică pe fondul disperării, el se poate interpreta și se situează de partea irecuperabilului și a ireversibilului. Desigur, dorința e implicată și ea în acting-out, afirmându-se într-o manieră singulară și expunându-se ca un adevăr indeterminabil – obiectul/ livra în calitate de cauză a acestei dorințe pe care o și provoacă. To act – un verb ce se aplică nu numai pe scena teatrului sau a jocului – înseamnă a juca un rol sau o piesă; în momentul de acting-out, prin părăsirea sau ieșirea în afară conținută (out), parada face vizibilă ascunderea.

Livra de carne leagă în piesa lui Shakespeare, conform lui Lacan, legea datoriei de legea darului printr-un fapt sau un pact social total. Prietenia sau argumentele de practică juridică, de multe ori comice și care salvează piesa de la o cădere într-un act insuportabil sau suicidar, converg înspre un pact prelevat așadar cât mai aproape de inimă, într-o zonă cât mai interzisă, dar în același timp cât se poate de vie în inerția sa: „Nu e putere-n limba vreunui om/ Spre-a mă schimba: cer dreptul meu la zapis.”[x] Însă este un pact implacabil și amenințător, de natura înspăimântătoare a relației cu Dumnezeu și care îl face pe cel vizat să trăiască ora proprie a adevărului, lʼheure de la vérité în formularea lui Lacan, aceea care taie în două negoțul și scoate la iveală „sentimentul antisemit”[xi]. Căci, se întreabă tot psihanalistul francez, la ce altceva ar putea trimite livra de carne decât dacă nu la restul (aici avem și referința la prepuțul îndepărtat, circumcizia ca analog al castrării), adică la deșeul lăsat în urmă de către răzbunarea divină[xii], în jurul căruia se învârte întregul scenariu?


[i] Substantivul franțuzesc « malentendu » este mult mai adecvat contextual.

[ii] Din punct de vedere psihanalitic, plusul de juisare trebuie pus în raport cu noțiunea de plus valoare la Karl Marx. În Seminarul XVI, Dʼun Autre à lʼautre, 1969-1970, Jacques Lacan introduce funcția plusului de juisare drept obiect (a) lipsă, pierdut, cauză a dorinței.

[iii] Lacan afirmă despre Antigona (în Seminarul VII, Lʼéthique de la psychanalyse, 1959-1960, Staferla online, p. 214) cea care dorea să se închidă de vie într-un mormânt, că prin ea se împlinește o dorință pură de moarte ca atare.

[iv] A e vedea eseul lui Sigmund Freud din 1919, Das Umheimliche (Neliniștitoarea stranietate).

[v] Piesă pusă în scenă din 10 până în 14 septembrie 2019 la Théâtre Nanterre Amandiers, în cadrul Festival d’automne de la Paris. După Trilogia Orestia a lui Eschil.

[vi] Noemina Câmpean, « Mort et répétition dans le théâtre européen contemporain: La Reprise. Histoire(s) du Théâtre de Milo Rau »în International Journal in Humanistic Ideology, Instances of Repetition: Cinema, Theatre and Psychoanalysis, Romanian Academy Cluj-Napoca, vol. XII, no. 1/ 2022, pp. 145-160.

[vii] Jacques Lacan, Seminarul XXIII, Joyce Le Sinthome, 1975-1976.

[viii] “A pound of flesh, to be by him cut off/ Nearest the merchant’s heart.”

[ix] J. Lacan, Seminarul X, LʼAngoisse, 1962-1963, p. 138 (Staferla online): „L’engagement de l’homme qui parle, dans la chaîne du significant avec toutes ses conséquences, avec ce rejaillissement désormais fondamental, ce point élu que j’ai appelé tout à l’heure celui d’un rayonnement ultra-subjectif, cette fondation du désir pour tout dire, c’est en tant, non pas que le corps dans son fonctionnement nous permettrait de tout réduire, de tout expliquer dans une sorte d’ébauche de « non dualisme de l’Umwelt et de l’Innenwelt », c’est qu’il у а toujours dans le corps, et du fait même de cet engagement de la dialectique signifiante, quelque chose de séparé, quelque chose de sacri­fié, quelque chose de – dès lors – inerte, qu’il у а « la livre de chair ».”

[x] W. Shakespeare, Negustorul din Veneția, Fundațiile Culturale Regale, București, 1923, Trad. Adolphe Stern.

[xi] J. Lacan, LʼAngoisse, op. cit., p. 139.

[xii] J. Lacan, LʼAngoisse, op. cit., p. 139: « Pour autant que le chrétien а appris, à travers la dialectique de la rédemp­tion, à s’identifier idéalement à celui qui, un temps, s’est fait identique à cet objet même : au déchet laissé par la vengeance divine. »

Noemina Câmpean este poetă, eseistă și practică psihanaliza în România și în Franța.

Deține un doctorat Summa cum laudae în Filologie la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca (2016), Facultatea de Litere, cu teza „August Strindberg și Ingmar Bergman. Perspective comparatiste asupra durerii inocentului” (devenită ulterior carte publicată în 2018, Școala Ardeleană & Eikon Cluj Napoca), pentru care a obținut o bursă de studii doctorale la Academia Română din București.

Noemina organizează Colocviul Internațional de Cinema, Teatru și Psihanaliză (2018, 2019, 2021 și 2022). A publicat articole despre relația polimorfă dintre cinema, teatru și psihanaliză la Strindberg, Bergman, O’Neill, Herzog, Zanussi, Jelinek, Haneke, Beckett, Milo Rau ș.a.m.d. A beneficiat de stagii de cercetare la Universitatea Jean Moulin Lyon 3, Franța, și la Universitatea din Copenhaga, Danemarca. Volume de poezie publicate: Nudul lui Pilat (București, 2005); Culori ectopice (București, 2022).

Premii literare: Marele Premiu al Festivalului de poezie Nicolae Labiş şi Premiul revistei Luceafărul, ed. a XXXV-a, Suceava, 2003; Premiul I la etapa naţională a Festivalului de literatură Efigii lirice, ed. a III-a, Târgovişte, 2003; Premiul de debut al Festivalului de Poezie Romulus Guga, ed. a XI-a, Tîrgu- Mureș, 2003; Premiul Fundației Culturale Vasile Netea la Concursul județean de poezie Serafim Duicu, ed. a III-a, Târgu-Mureș, 2003; Premiul al III-lea al Festivalului Naţional de literatură Tudor Arghezi, secțiunea Bilete de papagal, ed. a XXIV-a, Tîrgu Cărbuneşti, 2004; Premiul DJCCPCN Mureș la Festivalul Național de Poezie Religioasă Credo, ed. a IV-a, Reghin, 2004; Premiul Editurii Tipomur și al DJCCPCN Mureș la Festivalul de Poezie Romulus Guga, ed. a XII-a, Tîrgu-Mureș, 2004; Premiul al III-lea al Festivalului Naţional de literatură Moştenirea Văcăreştilor, Târgovişte, 2004; Premiul al II-lea al Concursului Naţional de Poezie George Suru – sub semnul de taină, ed. a XII-a, Caransebeş, 2005; Premiul Fundației Vasile Netea pentru volumul Nudul lui Pilat la Festivalul de Poezie Romulus Guga, ed. a XIII-a, Tîrgu-Mureș, 2005; Premiul Naţional Junior al Uniunii Scriitorilor din România şi M.E.C. pentru vol. Nudul lui Pilat, Bucureşti, 2005; Premiul pentru poezie al Cenaclului Săgetătorul la Concursul Naţional Tinere Condeie, ed. a XXXVIII-a, 2005.

Facebook Comments Box

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *

Captcha loading...