Copilul August Strindberg visase mereu să „devină bătrân”, așa cum notează în scrierea Singur[i], căci avea sentimentul durerii predestinate. Scriitorul suedez nu poate înțelege motivele pentru care copiii inocenți suferă și de ce Iisus sau Cel veșnic permit acest lucru; astfel, el notează în Inferno: „Și să nu‐l acuzăm pe Domnul dacă vedem cum copiii nevinovați suferă. Nimeni nu poate ști pentru ce; dar justiția divină ne lasă să bănuim că este din cauza unei crime comise înainte de sosirea în această lume.”[ii] Din piesa de teatru Tatăl din 1887 transpare că viitorul umanității este numai al mamelor, doar ele pot naște copii, doar uterul lor reprezintă vasul alchimic în care se creează jocul nesfârșit al universului, spre deosebire de bărbații care nu se vor bucura vreodată de binefacerile nașterii. Când o femeie naște, bărbatul de lângă ea trăiește în fiecare zi dezamăgirea că, de fapt, lui i‐a fost smuls copilul cu forța, el a fost aruncat într‐o lume de iluzii: „M‐am separat pentru totdeauna de lumea în care trăiești tu [lui Harriet Bosse, actriță, 1878-1961, a treia lui soție]. Copilul meu mi‐a fost furat încă de la sânul mamei sale, apoi mi s‐a furat sufletul lui…”[iii]
Tema copilului denaturat (pierdut, abandonat, crescut, bolnav etc) revine frecvent în scrierile lui Strindberg, cu precădere în jurnalele sale; el simte că trebuie să‐i restituie pruncului inocența înăbușită de divergențele dintre cei doi adulți. În 4 septembrie 1901, Strindberg adresează o scrisoare emoționantă fiului nenăscut pe care îl numește „copil din noaptea Sânzienelor”; redau un paragraf: „Copil al mării și al soarelui, ai dormit primul tău somn într‐o casă roșie, acoperită de iederă, într‐o cameră albă, unde nu s‐au șoptit cuvinte de ură, unde nimic necurat nici măcar n‐a fost gândit!”[iv]. În orice caz, dramaturgul suedez ispășește întreaga sa viață pentru păcatul de a‐și fi omorât cel puțin în mod „simbolic”, dacă nu chiar realmente, împreună cu soția de la acea vreme, Siri von Essen, primul copil. Thomas Bredsdorff (în eseul “Give us a Sign! Allegory and Symbol in Strindberg’s Infernal Usage”[v]) relatează cum ambii părinți, fiind la începutul carierelor lor, au fost afectați de apariția copilului, pe care îl încredințează unei „făcătoare de îngeri” (sued. änglamakerska), un tip de doică des întâlnit în țările scandinave. Contra unei sume de bani, cei doi primesc asigurarea că nu își vor mai vedea niciodată copilul – semnul rușinii lor. “To put it less politely, August Strindberg and Siri von Essen killed their first child, if not necessarily literally, then symbolically. Theoretically the child might have become adopted or might have died from disease in the hands of the nurse, through no neglect on her part. The truth remains that they discarded their child.”
Sufletul unui copil înglobează imagini ale Paradisului originar, pe când un adolescent în creștere este disproporționat, „cu acel amestec teribil de supraom infantil și de viață animală care se trezește în el, cu acele urme de pasiuni și lupte, de teroare în fața necunoscutului și de remușcări față de experiențele trecute; și acea grimasă nesupusă față de tot; acea ură pentru tot ce apasă de sus, în consecință ura pentru cei mai vârstnici, pentru cei pe care soarta i‐a favorizat, suspiciune față de viață, care l‐a transformat pe copilul inofensiv într‐un bărbat feroce.”[vi] În acest sens, familia este parodiată drept o instituție divină, inviolabilă, glorios de morală, loc al carității pentru nevestele leneșe, casă a viciilor în care copiii sunt torturați să articuleze cea dintâi minciună, în fine, un iad al copiilor inocenți. În drama modernă, copilul sacrificat și asociat cu o pasăre moartă (din nou o resurecție modernă a ritualului antic de sacrificare) există îndeosebi în scopul dramatizării relației dintre cei doi parteneri sau ca justificarea ultimă a existenței lor, în fond o paradigmă relevantă ce o putem trasa de la Sofocle, Oedip rege, la nenumărate piese de Shakespeare; Strindberg, Domnișoara Julie și Pelicanul; Cehov, Pescărușul; Ibsen, Rața sălbatică; Edward Albee, The American Dream și Who’s Afraid of Virginia Woolf. În vreme ce la Strindberg fiica/ fiul poartă responsabilitatea de a salva umanitatea de absurditate, copilul care moare se impregnează de rezidualitatea destinului tragic: sterilitate și imposibilitate a regenerării. În studiul L’Enfant qui meurt: Motif avec variations, coordonat de George Banu, teoreticianul susține în cap. « Introduction: L’enfant qui meurt: traumatisme personnel et symbolique collective » că moartea copilului apare, atât în Occident, cât și în Orient, ca un motiv recurent cu constelații multiple și sfârșește prin a se constitui în centru rezonator, cu teme și variații. „Cela explique pourquoi « la mort de l’enfant » peut parfois prendre le sens d’un symptôme diffus, révélateur secret du Zeitgeist, l’esprit du temps, avec tout ce qu’il comporte comme crainte et relation aux valeurs propres à une époque. À travers « la mort » de l’enfant nous pouvons […] déceler certains de ses données. Dans « la mort de l’enfant » se donne à lire la relation qu’entretient une société à sa régénération possible et à ses perspectives d’avenir.”[vii] Însă tot Banu, în Scena modernă. Mitologii și miniaturi[viii] cap. „Copilul: rol și material”, observă că, odată cu Richard III, pe scena teatrului modern are loc cu adevărat uciderea copilului: „Moartea nu mai e doar sugerată, ci e reprezentată în toată violența ei.” (p. 69) În orice caz, orice apariție/ prezență a copilului viu pe scenă e o trimitere la imaginea copilului mort, viul producând o actualizare a defunctului.
De la infanticidul ritualic al Medeei (constituind întâia invenție „barbară” a teatrului) la intenția lui Ajax de a‐și sacrifice propriul fiu, de la sacrificarea maternității în teatrul modern la motivul copilului parazitar, soldat sau monstru dictator care vrea să se sinucidă pentru a nu deveni adult (cf. Roger Vitrac, Victor sau copiii la putere/Victor ou les enfants au pouvoir, 1928), copilul sacrificat atinge nucleul abominabilului și se edifică dintr‐o variație eternă a mitului sacrificării inadmisibile a Ifigeniei. În filmul lui Ingmar Bergman, Izvorul fecioarei⁄ Jungfrukällan (1959), uciderea copilului inocent Karin de către o trinitate de șarlatani atrage după sine o a doua crimă: uciderea celui de‐al doilea copil, cel mai tânăr dintre cei trei frați, totuși mai puțin inocent decât Karin. În Rușinea/ Skammen (1968), pe insula Gotland cuprinsă de război, Eva Rosenberg decide că nu va procrea niciodată după ce vede întins pe pământ, lângă o casă în flăcări, un copil îmbrăcat în haine albe străpuns de gloanțe. Câteva secvențe mai apoi, Jan, soțul ei, ucide un tânăr dezertor pentru o pereche de cizme. Pentru a redeschide bucla hermeneutică ce confirmă imbricarea anticului în modern, copilul nedorit și fracturat evocă fundamentul sistemului sacrificial, i.e. figura lui Isaac (etimologic „cel care va râde”) folosit ca înșelare a violenței cu scopul de a confirma credința tatălui său.
[i] August Strindberg, Singur, Ed. Polirom, Iași, 2002, p. 70.
[ii] A. Strindberg, Inferno in Inferno. Legende, Ed. Univers, Bucureşti, 1999, p. 143.
[iii] A. Strindberg, Jurnal ocult, Ed. Univers, Bucureşti, 1997, p. 130.
[iv] Ibidem, p. 52.
[v] A se vedea: Strindberg, Ibsen and Bergman: Essays on Scandinavian Film and Drama Offered to Egil Törnqvist on the Occasion of his 65th Birthday, ed. de Harry Perridon, Shaker Publishing, Maastricht, 1998, pp. 23‐34.
[vi] A. Strindberg, Singur, p. 131.
[vii] L’Enfant qui meurt: Motif avec variations, L’Entretemps, Champ théâtral, Montpellier, 2010, pp. 10‐11. Iată și traducerea citatului în limba română: „Aceasta explică motivul pentru care « moartea copilului » poate adesea să ia sensul unui simptom difuz, secret revelator al Zeitgeistului, spiritul timpului, cu tot ceea ce presupune vizavi de frica și raportarea la valorile specifice unei epoci. Prin « moartea » copilului putem […] decela unele dintre datele sale. În « moartea copilului » se dă spre citire relația pe care o întreține o societate cu posibila sa regenerare și cu perspectivele sale de viitor.”
[viii] Ed. Nemira, București, 2014.
Noemina Câmpean este poetă, eseistă și practică psihanaliza în România și în Franța.
Deține un doctorat Summa cum laudae în Filologie la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca (2016), Facultatea de Litere, cu teza „August Strindberg și Ingmar Bergman. Perspective comparatiste asupra durerii inocentului” (devenită ulterior carte publicată în 2018, Școala Ardeleană & Eikon Cluj Napoca), pentru care a obținut o bursă de studii doctorale la Academia Română din București.
Noemina organizează Colocviul Internațional de Cinema, Teatru și Psihanaliză (2018, 2019, 2021 și 2022). A publicat articole despre relația polimorfă dintre cinema, teatru și psihanaliză la Strindberg, Bergman, O’Neill, Herzog, Zanussi, Jelinek, Haneke, Beckett, Milo Rau ș.a.m.d. A beneficiat de stagii de cercetare la Universitatea Jean Moulin Lyon 3, Franța, și la Universitatea din Copenhaga, Danemarca. Volume de poezie publicate: Nudul lui Pilat (București, 2005); Culori ectopice (București, 2022).
Premii literare: Marele Premiu al Festivalului de poezie Nicolae Labiş şi Premiul revistei Luceafărul, ed. a XXXV-a, Suceava, 2003; Premiul I la etapa naţională a Festivalului de literatură Efigii lirice, ed. a III-a, Târgovişte, 2003; Premiul de debut al Festivalului de Poezie Romulus Guga, ed. a XI-a, Tîrgu- Mureș, 2003; Premiul Fundației Culturale Vasile Netea la Concursul județean de poezie Serafim Duicu, ed. a III-a, Târgu-Mureș, 2003; Premiul al III-lea al Festivalului Naţional de literatură Tudor Arghezi, secțiunea Bilete de papagal, ed. a XXIV-a, Tîrgu Cărbuneşti, 2004; Premiul DJCCPCN Mureș la Festivalul Național de Poezie Religioasă Credo, ed. a IV-a, Reghin, 2004; Premiul Editurii Tipomur și al DJCCPCN Mureș la Festivalul de Poezie Romulus Guga, ed. a XII-a, Tîrgu-Mureș, 2004; Premiul al III-lea al Festivalului Naţional de literatură Moştenirea Văcăreştilor, Târgovişte, 2004; Premiul al II-lea al Concursului Naţional de Poezie George Suru – sub semnul de taină, ed. a XII-a, Caransebeş, 2005; Premiul Fundației Vasile Netea pentru volumul Nudul lui Pilat la Festivalul de Poezie Romulus Guga, ed. a XIII-a, Tîrgu-Mureș, 2005; Premiul Naţional Junior al Uniunii Scriitorilor din România şi M.E.C. pentru vol. Nudul lui Pilat, Bucureşti, 2005; Premiul pentru poezie al Cenaclului Săgetătorul la Concursul Naţional Tinere Condeie, ed. a XXXVIII-a, 2005.
