Ca o simplă linie directivă, comentariul de față își propune să analizeze specificitatea conceptului de imagine de cristal la Gilles Deleuze în două filme: Structura cristalului (pol. Struktura krysztalu, Krzysztof Zanussi, 1969) și Inima sticlei (germ. Herz aus Glas, Werner Herzog, 1976). Imaginea de cristal oferă o perspectivă aprofundată asupra abisului amorf al conștiinței, dar reprezintă și punctul culminant natural al imaginii în istoria cinematografiei moderne. În timp ce în filmele lui Zanussi cristalul timpului evoluează de-a dreptul înspre o psihanaliză a imaginii și înfățișează figura vizionarului care vede „autocastrarea” timpului, non-actorul lui Herzog (adică regizorul folosește actori care nu sunt profesioniști), având o privire hipnotică și o inimă de sticlă, este singurul capabil să vadă ființa interioară a peisajului.

Introducere

Arta cinematografiei și imaginea, deși respiră timpul într-un anumit ritm, regulat, orânduit sau nu, nu sunt niciodată în prezență sau la timpul prezent. Imaginea, precum chipul în profunzimea sa („le visage” în franceză sau „the face” în engleză), nu este prezentificată deoarece momentele înainte de ceva și după ceva coexistă nu într-o expresie cronologică și liniară, ci într-un timp intern sau internalizat. Cu toate acestea, imaginile dintr-un film sunt înfățișate la timpul prezent, dar mereu bântuite de amintirile trecutului și de posibilitățile viitorului. Dacă chipul devine timp, el devine automat și moarte: pierderea feței, respectiv pierderea morții, semnifică aici că singura subiectivitate din cadrul imaginii este timpul însuși, și-anume o subiectivitate care nu se limitează la aspectul uman. În Cinema 2. Imaginea-timp, Gilles Deleuze notează că noi suntem interiori timpului, nu invers… că timpul nu este interiorul din noi, ci tocmai opusul, interioritatea în care noi ne aflăm, în care ne mișcăm, trăim și ne schimbăm… că suntem așadar interiori timpului, care se împarte în două, care se pierde pe sine și se descoperă în sine, care face ca prezentul să treacă și trecutul să se păstreze[1].

Imaginea cinematografică confirmă că timpul nu este interiorul nostru, ci interioritatea care ne înconjoară lumea; mai mult, imaginea reprezintă o repetare a experiențelor mereu noi și diferite. „Cinemaul nu prezintă doar imagini, ci le înconjoară cu o lume”, afirmația binecunoscută pe care Deleuze o pune la începutul capitolului său despre imaginea-cristal în studiul menționat, susține că în fiecare imagine, în fiecare film, timpul se schimbă și se extinde în mod constant în flashback-uri iraționale, reminiscențe, spirale, bifurcații, fantezii, juxtapuneri suprarealiste sau condensări de vise. Timpul în cinematografia modernă se deschide către un gând (ce exprimă mai mult un sentiment de gândire) care stă în afara subiectivității și care face vizibilă absența. O problemă intrigantă: afirmația lui Deleuze postulează, de asemenea, o relație specială între imaginea actuală și contextul ei virtual – e vorba astfel despre imaginea-cristal care reprezintă în principiu un „simbol expresiv-intensiv”, o autocataliză modulativă. Voi explica această relație în câțiva pași prin două exemple particulare: filmul lui Krzysztof Zanussi din 1969, Structura cristalului (pol. Struktura krysztalu) și filmul lui Werner Herzog din 1976, Inima sticlei (germ. Herz aus Glas).

Actual și virtual. Realitatea virtualului

Imaginea cristalină sau anorganică, unirea unei imagini actuale și a unei imagini virtuale până la punctul în care nu mai pot fi distinse una de cealaltă, dezvăluie modul în care imaginea directă a timpului sau, mai bine zis, timpul proustian apare în film. Deleuze adaptează criticii sale de film noțiunile de organic și de cristalin de la istoricul de artă german Wilhelm Worringer (pentru mai multe detalii, se vor vedea Abstraktion und Einfühlung și Formprobleme der Gotik). Imaginea directă a timpului este ceea ce Deleuze numește forma reală a timpului, temporalizarea imaginii (fr. « la temporalisation de lʼimage »). Deleuze consideră că imaginea-timp directă constituie fantoma care a bântuit dintotdeauna cinematograful, dar că a fost nevoie de o cinematografie modernă pentru a da un trup acestei fantome.

Revenind la subiectul cercetării noastre, pentru Deleuze, virtualul nu este opusul realului, ci al actualului și, în plus, cercurile concentrice ale trecutului și ale prezentului compun imaginea-cristal, o „imagoscopie”, adică un peisaj de multiple viziuni simultane asupra lumii. Imaginea actuală, a prezentului, reflectă o imagine virtuală care evidențiază și totodată acoperă realul – o apariție simultană a nașterii (naissance în franceză) și a cunoașterii (connaissance în franceză, ce conține și naissance), a adevărului și a minciunii, a gândirii și a negânditului (chiar a increatului barbian), a percepției și a reamintirii, a fizicii și a metafizicii. La prima vedere, Deleuze scrie despre două imagini temporale posibile, una cu referire la trecut, cealaltă cu rădăcini în prezent (adică în prezentificarea și prezentarea acțiunii).

Regimul cristalin cuprinde imagini-timp legate de prezent, dar și o a doua categorie de imagini: „vârfurile prezentului și foile trecutului” care sunt imagini-timp legate de trecut. Potrivit lui Gregory Flaxman[2], există de fapt trei tipuri de imagini-timp: imagini-timp ale prezentului, imagini-timp ale trecutului și un al treilea fel, care reunește un înainte de și după acel ceva într-o devenire… în loc să le separe. Consider că imaginea-care-devine-și-rezistă/ persistă este o constantă în filmul lui Zanussi, deoarece atât imaginile, cât și personajele se întrepătrund reciproc și invariabil. Jan (actorul Jan Myslowicz) și Marek (actorul Andrzej Zarnecki), personajele principale din filmul lui Zanussi Structura cristalului, doi oameni de știință, își examinează și își expun chipurile într-o oglindă ca Alma și Elisabet din Persona (1966) lui Bergman și, câteva momente mai târziu în desfășurarea filmului, plimbându-se în cimitir, recită următoarele rânduri scrise pe un epitaf de piatră funerară: „Eram ceea ce ești tu acum. Eu sunt ceea ce vei fi tu. Adu-ți aminte de mine pentru ca cineva să-și amintească de tine.”

Zanussi pune în contrast nu numai îmbrăcămintea personajelor masculine, ci și stările lor de spirit. Cristalul dublu format de cele două personaje din filmul lui Zanussi, unul închis în el însuși și solitar, celălalt diametral opus, seamănă cu un fagure ne(de)terminat sau cu un amfiteatru cu fațete multiple și scene labirintice. E vorba despre un cristal interpersonal și interșanjabil în cadrul unui cinematograf intelectual sau cerebral care obiectivează gândurile protagoniștilor.

Jan își dedică ultimii ani cercetării la stația meteorologică de stat, are o existență claustrofobă și reflexivă, lamentându-se că omul contemporan nu mai este absorbit de ideea de infinit, din moment ce acesta a devenit un concept matematic. Când Kawecki îi spune: „Trebuie să faci ceva. Ești în cei mai buni ani ai tăi”, Jan răspunde că „o pauză pentru respirație” a devenit deja un mod de viață pentru el și familia sa. Cu toate acestea, existența lui este ca o spirală care se închide într-un melc sau, altfel spus, el ar portretiza o figură vizionară care vede, după formularea lui Deleuze, divizarea timpului în inima cristalului timpului, autocastrarea timpului însuși. Context în care a vedea divizarea timpului înseamnă că lumea devine o „proliferare de reflecții”[3], ce cristalizează relații și tensiuni dramatice. Personajele cinematografiei moderne nu interpretează, ele nu sunt teatrale, ci pur și simplu văd sau privesc. Narațiunea lor este ascetică, fără direcție sau rezoluție, făcând referire permanent la o stare de recluziune.

Prin urmare, Zanussi, alături de alți regizori polonezi precum Agnieszka Holland, Andrzej Wajda și Krzysztof Kieślowski, este adesea asociat cu cinematograful conștiinței morale. Articulând un individ(ual) și, mai important, o alegere politică, Jan aparține acestei noi rase, el este un „clarvăzător”. Nu vede timpul în sine, ci efectele timpului, el se regăsește în rana timpului, într-o imagine tăiată în două: o imagine schizofrenă prin excelență. Deleuze scrie că timpul însuși este cel care ia naștere în adâncul cristalului și cel care recomandă în mod constant propria diviziune fără a o duce vreodată la bun sfârșit, întrucât schimbul indiscernabil este mereu reînnoit și reprodus. Imaginea directă a timpului sau forma transcendentală a timpului este ceea ce se poate vedea în cristal… Ar trebui să mai adăugăm și că, tot în linia deleuzeiană, e necesar ca imaginea să fie prezentă și trecută, întotdeauna prezentă și deja trecută, simultan și în același timp. Dacă nu ar fi fost deja trecută și în același timp prezentă, prezentul nu ar trece niciodată mai departe, nu s-ar depăși pe sine. Trecutul nu vine pe urmele prezentului care nu mai este, el coexistă cu prezentul care tocmai a fost, cu urma sa. Pe de altă parte, de cele mai multe ori este dificil de decis care imagine este actuală și care este de fapt reflectarea ei, ținând cont de faptul că substanța cristalină a acestui film este dublată de un sunet cristalin, un fel de clopot de sticlă care întrerupe în mod repetat și cadențat așa-numită narațiune filmică; ca atare, timpul narațiunii se segmentează în bucăți imaginare – timp după timp, clipă de clipă, scenă după scenă… dar este și un timp care leagă imaginile create prin intermediul memoriei și al gândurilor.

Cristalul timpului anunță și criza imaginii-acțiune (tradiționale) care a durat până prin 1940 – este, de altfel, titlul primului volum din Cinema 1. Imaginea-acțiune. Putem afirma că cinematografia modernă se compune dintr-o rețea cristalină de imagini-timp directe care țâșnesc sau irup chiar din metamorfoza imaginii-mișcare. Pe scurt, fiecare film ar fi deci un fel de „imagine” alcătuită din imagini-mișcare și imagini-timp (adică o imagine a cinematografului), dar să nu uităm că cinematograful însuși este o imagine sau „un sistem de imagini-cristal” – cu alte cuvinte, o imagine sinonimă pentru Deleuze cu cinematografia modernă, astfel încât această istorie ar depinde de propria imaginație a istoriei ca fiind terminată, în punctul culminant. Pe această demonstrație se bazează Andras Balint Kovacs în capitolul “The Film History of Thought” din studiul deja amintit, The Brain is the Screen. Deleuze and the Philosophy of Cinema. De asemenea, cristalul timpului sparge narațiunea și funcționează ca imaginea într-o oglindă, ceea ce semnifică și că imaginea-cristal contractă obiectul în loc să-l dilate. Narațiunea în film, la intersecția dintre mișcare, montaj și timp, funcționează ca o relație care vorbește prin intermediul imaginilor filmice (care, la rândul lor, derivă din Imagine în sensul ei general), al semnelor și al personajelor.

Reprezentând, așa cum am văzut până acum, interioritatea noastră, această formă a timpului pe care cinematograful cristalin și pur o descoperă este discontinuă și restabilește posibilitatea unui moment – eonic – care, în mod paradoxal, poate dura pentru totdeauna, deși personajul repetă aceleași cuvinte în sinea sa. Desigur, avem în vedere că fiecare personaj are propriul său prezent, propriile sale interpretări, în fiecare caz diferite. « Une fois de plus » („încă o dată”) se aude de mai multe ori pe parcursul filmului Anul trecut la Marienbad (L’année dernière à Marienbad, 1961, regizat de Alain Resnais, după un scenariu de Alain Robbe-Grillet), aparținând atât școlii noului roman în calitate de aventură a scriiturii, cât și mișcării noului val din cinematografia franceză. « Une fois de plus » înseamnă în fond „un plus de nimic”, deoarece nu se întâmplă nimic sau aproape nimic care ar deturna semnificativ acțiunea. Alte cuvinte repetate și semnificative din alte filme celebre: « Tu n’as rien vu à Hiroshima » (replica „N-ai văzut nimic la Hiroshima” din Hiroshima, dragostea mea/ Hiroshima mon amour, 1959, regizat de Alain Resnais, după un scenariu de Marguerite Duras), „ingenting” (suedezul pentru nimic în filmele lui Ingmar Bergman, accentuat film după film și ritualizat, până ce cuvântul se încarcă de valențe multiple și se purifică). Repetate constant, aceste cuvinte opace dispar printre straturile imaginii sau în mașina irațională a memoriei; ele reprezintă un artefact de amprente și impresii simbiotice.

De fapt, binecunoscuta afirmație a lui Deleuze „creierul este ecranul”[4] se referă la o cinematografie a minții ivită direct din gândurile personajelor, din inconștientul lor, gânduri care sunt proiectate de o „cameră-conștiință” în imagini prin care distincția între real și virtual este încețoșată. Explorarea dimensiunii liniare, uniforme, noncronologice ș.a.m.d. a timpului a devenit vocația cinematografiei, avem de-a face în a doua jumătate a secolului trecut cu un cinematograf care face apel din ce în ce mai mult la gând și la forma lui. Această suprarealitate a gândului implică corpul molecular al filmului, care este similară cu formula chimică a cristalului, adică cu o proliferare de viziuni. Totuși, este un corp creat sub formă lichidă conform conceptului lui Deleuze de „corp fără organe”, ce ar traduce o relație literală, schizofrenică. « Le corps-sans-organes » (CsO) e un concept stabilit de Deleuze împreună cu Felix Guattari în LʼAnti-Œdipe (1972), după o expresie preluată de la Antonin Artaud. Corpul imaginii-timp din filmul Structura cristalului amintește, potrivit lui Deleuze, de „corpul ceremonial”: introducerea corpului într-o colivie de sticlă sau într-un cristal până în punctul în care corpul vizibil dispare. A da un corp ar semnifica așadar a monta o cameră de filmat pe corpul vieții de zi cu zi, o viață de așteptare, speranță, deziluzie, împliniri și eșecuri; un corp care nu conține niciodată prezentul, ci mereu trecutul și viitorul, serialitatea timpului, timpul ca un subiect revelator al termenului-limită atât de prezent astăzi, mai presus de toate o atitudine a corpului care ar lega gândul de timp, exteriorul de interior și lumea de infinit. Astfel, imaginea-timp leagă vizibilul-ascuns-al-corpului de negândit, de nevăzut și de nespus. Nu în ultimul rând, cristalul generic implică și o miză etică cu referire la perspectiva politică națională a Poloniei, combinând realismul socialist întortocheat și nebulos cu momente de realism magic.

Substanța cristalină a inimii

În bizarul film al lui Herzog din 1976, cât se poate de abstract, înfățișat spectatorului aproape sub forma unui eseu, Inima sticlei (germ. Herz aus Glas), visul implicat al cinematografiei sălășluiește în calitatea glacială a imaginii, în structura sa cristalină care, conform definiției deleuzeiene este dublă prin natura sa – o imagine bifațetată, o imagine mutuală. În filmul de față, căutarea asiduă a inimii de cristal, alchimică și de culoare roșie, este dublată de explorarea limitelor cosmice, a puterilor universale. Într-o mărturisire[5], Herzog declara că își dorește să fie omul care să privească orizontul și să decidă să descopere forma Pământului însuși. După cum am notat mai sus, Deleuze argumentează că obiectivul ultim al imaginii-cristal este de a prezenta operația efectuată de timp: cristalul întotdeauna viețuiește la limite, el ca atare constituie limita evanescentă între trecutul care tocmai stă să treacă și viitorul imediat care încă nu s-a produs. Imaginea-cristal e asemenea unei oglinzi mobile, așezate de-a lungul experienței și care preschimbă percepția în amintire. 

Povestea pe scurt e următoarea: într-un sat bavarez de la sfârșitul secolului al XVIII-lea, un făuritor de sticlă moare și duce cu el în mormânt secretul făurării sticlei de rubin. Tranziția către o modernitate industrială ar echivala aici cu pierderea originii sau a unei bucăți de memorie. Proprietarul fabricii de sticlă (actorul Stefan Güttler) încearcă să descifreze formula și să citească în creierul lui Mühlbeck. Fără această formulă, nimeni nu îl va proteja de spiritul cel rău al universului. În plus, soarele și haosul stelelor îl rănesc deja: „Am nevoie de o sticlă care să îmi cuprindă sângele, altfel acesta mi se va risipi.” Inima umană reprezintă un recipient pentru inima sticlei. În consecință, pierderea secretului alchimic atrage după sine pierderea corpului care nu mai e capabil să poarte sângele sau să susțină lumina soarelui din moment ce lumina sticlei rubinii s-a evaporat. Similară imaginii-timp sau cristalului însuși, sticla deține un suflet fragil, lipsit de sunet și imaculat (german), ce descinde conform tradiției din teoria culorilor lui Goethe, ca orice urmă de lumină care trimite semne de dincolo. În același timp, adevărul care se cuibărește în inima sticlei este singura versiune de adevăr. 

Regizorul german afirmă într-un interviu[6] că este în căutarea unui lucru nedefinit care se găsește numai în poezie; în momentul citirii unui poem, se poate constata într-o clipă dacă acesta face referire la un adevăr profund; nu e nevoie ca poemul să fie analizat în manieră academică. Substanța profundă se face vizibilă cu repeziciune și străbate individul, devine parte internă a propriei existențe. Iar o experiență identică are loc chiar în cinematografie: Herzog își continuă ideea spunând că există momente similare în cinema în care ființa umană poate fi iluminată prin intermediul unui adevărul extatic: „extazul adevărului”. E ceea ce caută el atât în filmele de acțiune, cât și în cele documentare. Desigur, imutabilitatea sticlei de cristal îi proiectează pe spectatori și pe actori într-o transă psihedelică: metafora lacului roșu în care toată sticla de rubin ar trebui aruncată face referire la o conștiință somnoroasă, adormită, la o absență somnambulistă a minții, care trece de la ruină la metamorfoză, de la rămășițele memoriei la starea finită a cristalului în momentul în care virtualul devine actual. Prin scenele sale noctambule sau nostalgice, filmul indică și un pasaj în apusul unui sat, în apusul locuitorilor săi, cu aluzii inevitabile la tablourile pictorului german Caspar David Friedrich.

Foarte important, toți actorii (adică non-actori, păpuși cu voce înstrăinată) au jucat sub hipnoză și au fost hipnotizați de către Herzog însuși, în afară de Hias (actorul Josef Bierbichler), clarvăzătorul care coboară din munte și pășește în valea așezată dedesubt. Prin urmare, privirea actorilor este lichidă, lipsită de țintă și de orientare, îndreptată departe spre o existență de ne(re)cunoscut sau înmărmurită, în afara cadrului ecranului. Herzog își dorește să producă non-actori care să joace nu într-un anti-film, ci într-un film nud. Una peste alta, acești non-actori par să îmbrățișeze sensul haosului și destinul orb pe care Herzog îl dezvoltă nu numai aici, ci și în alte filme precum Aguirre, der Zorn Gottes (1972), The Enigma of Kaspar Hauser. Jeder für sich und Gott gegen alle (1974) sau Fitzcarraldo (1982).

De fapt, doar vizionarul Hias, care resemnifică rolul profetului orb Tiresias sau pe cel  al corului din tragedia greacă, are o inimă de sticlă întrucât este singurul capabil să vadă ființa interioară a unui peisaj nedefinit – cu toate că Herzog se descrie pe sine ca un non-romantic –, un fel de imagine-cristal hipnotizată sau apocaliptică. Hias spune: „Privesc în depărtare, până la capătul lumii. Înainte ca ziua să se termine, va veni sfârșitul. În primul rând, timpul se va prăbuși și apoi și pământul. Norii vor începe să curgă, pământul va fierbe; acesta este semnul. Acesta este începutul sfârșitului. Marginea lumii începe să se prăbușească… totul începe să se prăbușească… se năruie, cade, se sfărâmă și se prăbușește. Privesc în cataractă.”

Potrivit lui Herzog, Hias și alte personaje specifice din opera sa cinematografică, precum Aguirre, Fini Straubinger, Stroszek, Kaspar Hauser, Woyzeck sau Fitzcarraldo, reprezintă centre excentrice care nu se încadrează în niciun tipar. Mai mult, privind în cataracta timpului, Hias din filmul lui Herzog și Jan din filmul lui Zanussi, ambele personaje situate în afara cadrului, sunt martorii lumii haotice și ambigue, deși ei înșiși nu conștientizează la ce anume sunt martori – la rezervorul virtualului sau, mai precis, la interstițiul a două tipuri de cinematografe, două tipuri de imagini intertemporale: imaginea halucinantă și imaginea de (din) vis.

Imaginea-cristal indică urmele reziduale ale unui timp labirintic și segmentat și, ceea ce e important de subliniat, este diviziunea sau pulverizarea cronologiei implicate de dimensiunea cristalină a imaginii – imaginea ca cele două fețe ale oglinzii, una reflectând lumina, gânditoare chiar, cealaltă întunecată și umbrită, o față îndreptată spre viitor, cealaltă prăbușită în trecut. În evenimentul cataractei, vizionarul (el, clarvăzătorul, nu actantul) devine una cu ecranul gândului, o legătură materială și bergsoniană între corpul creierului și textul corpului – textul ca scenariu și limbaj al gândurilor în cinematografia europeană postbelică, de exemplu Alain Resnais și imaginea gândului replicată ad infinitum.

Cristalul lustruit

În cazul lui Herzog, un artizan-metafizician al viziunilor care mai târziu devin idei, filmul nu este o analiză, ci agitația minții. Imaginea sa cristalină, umbroasă, dar în același timp translucidă, ce descinde într-o primă instanță din pictura lui Georges de La Tour și, într-o a doua instanță, din prim-planurile chipurilor din filmul lui Carl Theodor Dreyer din 1928, Patimile Ioanei d’Arc (La passion de Jeanne d’Arc), este, după cum scrie Deleuze, cea mai grozavă din istoria cinematografiei. Chiar și așa, oglinda din filmul lui Zanussi absoarbe nu doar actualitatea personajului, ci și virtualitatea acestuia: virtual, ca aspect ideal al realității, rămânând totuși real. Oglinda trece printr-un proces de schimbare continuă, alcătuit, așa cum am constatat deja, din straturi ale trecutului și vârfuri ale prezentului. Deleuze scrie că Zanussi încearcă să aducă întregul cinema sub influența acestor diferite aspecte ale unui „principiu de incertitudine.” Pe de altă parte, actorul său este (sur)prins într-o situație pur optică și el întruchipează un personaj care se înfățișează vrăjit de abisul vremii prin intermediul unei oglinzi care este filmată de lentila camerei. În cele din urmă, lentilele oglindite dezvăluie aparența dublu cristalină a imaginii care dă naștere unui nou Real (chiar în sensul lacanian) dincolo de actual și virtual, dar și unei inimi reînnoite, ideală și organică, prezentă și simultan absentă, făcând mereu referire la un trecut transfigurat, din moment ce trecutul a devansat prezentul în cinematografia modernă. Un cinema modern, deopotrivă narativ și „disnarativ” (prin suspendarea narativului tradițional și a mecanismului de identificare), creând imagini mentale independente de orice logică și căutând concomitent „sufletul cinematografului” de care era Deleuze atât de interesat.

Articol apărut inițial în limba engleză, “The Abyss of the Consciousness-Time Within the Crystal-Image: Krzysztof Zanussi and Werner Herzog”, în Studia Universitatis Babeș-Bolyai. Philosophia, Cluj-Napoca, vol. 63 (2018), 2, pp. 53-61.

Noemina Câmpean este poetă, eseistă și practică psihanaliza în România și în Franța.

Deține un doctorat Summa cum laudae în Filologie la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca (2016), Facultatea de Litere, cu teza „August Strindberg și Ingmar Bergman. Perspective comparatiste asupra durerii inocentului” (devenită ulterior carte publicată în 2018, Școala Ardeleană & Eikon Cluj Napoca), pentru care a obținut o bursă de studii doctorale la Academia Română din București.

Noemina organizează Colocviul Internațional de Cinema, Teatru și Psihanaliză (2018, 2019, 2021 și 2022). A publicat articole despre relația polimorfă dintre cinema, teatru și psihanaliză la Strindberg, Bergman, O’Neill, Herzog, Zanussi, Jelinek, Haneke, Beckett, Milo Rau ș.a.m.d. A beneficiat de stagii de cercetare la Universitatea Jean Moulin Lyon 3, Franța, și la Universitatea din Copenhaga, Danemarca. Volume de poezie publicate: Nudul lui Pilat (București, 2005); Culori ectopice (București, 2022).

Premii literare: Marele Premiu al Festivalului de poezie Nicolae Labiş şi Premiul revistei Luceafărul, ed. a XXXV-a, Suceava, 2003; Premiul I la etapa naţională a Festivalului de literatură Efigii lirice, ed. a III-a, Târgovişte, 2003; Premiul de debut al Festivalului de Poezie Romulus Guga, ed. a XI-a, Tîrgu- Mureș, 2003; Premiul Fundației Culturale Vasile Netea la Concursul județean de poezie Serafim Duicu, ed. a III-a, Târgu-Mureș, 2003; Premiul al III-lea al Festivalului Naţional de literatură Tudor Arghezi, secțiunea Bilete de papagal, ed. a XXIV-a, Tîrgu Cărbuneşti, 2004; Premiul DJCCPCN Mureș la Festivalul Național de Poezie Religioasă Credo, ed. a IV-a, Reghin, 2004; Premiul Editurii Tipomur și al DJCCPCN Mureș la Festivalul de Poezie Romulus Guga, ed. a XII-a, Tîrgu-Mureș, 2004; Premiul al III-lea al Festivalului Naţional de literatură Moştenirea Văcăreştilor, Târgovişte, 2004; Premiul al II-lea al Concursului Naţional de Poezie George Suru – sub semnul de taină, ed. a XII-a, Caransebeş, 2005; Premiul Fundației Vasile Netea pentru volumul Nudul lui Pilat la Festivalul de Poezie Romulus Guga, ed. a XIII-a, Tîrgu-Mureș, 2005; Premiul Naţional Junior al Uniunii Scriitorilor din România şi M.E.C. pentru vol. Nudul lui Pilat, Bucureşti, 2005; Premiul pentru poezie al Cenaclului Săgetătorul la Concursul Naţional Tinere Condeie, ed. a XXXVIII-a, 2005.

[1] Considerații din Cinéma 2. L’image-temps, Les Éditions de Minuit, Paris, 1985.

[2] The Brain is the Screen. Deleuze and the Philosophy of Cinema, ed. By Gregory Flaxman, Univ. of Minnesota Press, 2000.

[3] În descrierea lui Ronald Bogue, Deleuze on Cinema, Routledge, 2003.

[4] « Le cerveau, cʼest lʼécran » în Cahiers du cinéma, 380, februarie, 1986.

[5] Herzog on Herzog, ed. by Paul Cronin, Faber and Faber, 2002, p. 133.

[6] Werner Herzog, “Interview with Dave Davies” in Fresh Air, National Public Radio, WHYY, Philadelphia, 28 July 2005.