Din lectura lui Jacques Lacan asupra lui Hamlet, personajul lui William Shakespeare, căruia îi dedică un seminar, al șaselea din învățământul său – Le Désir et son interprétation/ Dorința și interpretarea sa, din anii 1958-1959 – se poate extrage ideea conform căreia dorința nu este legată de un obiect natural sau biologic, ci de unul fantasmatic. În acest seminar Lacan elaborează prima logică a fantasmei, care va fi aprofundată ulterior în Seminarul XIV, La logique du fantasme/ Logica fantasmei din anii 1967-1967.

Fotografie cu Jacques Lacan (1901-1981)

În opinia lui Lacan[i], în Hamlet se petrece – pe lângă o nebunie disimulată și un raport „primordial de rivalitate” vizavi de tată –, o identificare a subiectului cu falusul mortal: obiectul doliului, tatăl, se incorporează și cauzează o gaură în real – doliul ca Verwerfung (forcluziune în limba germană). Eroul nu are experiența propriei morți (pe care oricum nimeni nu o are), ci pe cea a altuia. El se divide între dorința infantilă față de mamă și dorința oedipiană de a‐și ucide tatăl. Tatăl însuși știe că e mort, că e fantoma (eng. the ghost), corpul lui e purtat cu el, dar el nu e împreună cu corpul – regele e un lucru (fr. la chose; eng. the thing;germ. das Ding). Pe o linie interpretativă aproape identică, Freud remarcase deja în Interpretarea viselor că Hamlet trăiește sub aceleași auspicii ca Oedip; piesa lui Shakespeare se construiește din ezitările lui Hamlet de a îndeplini răzbunarea, însă nu primim niciun motiv pentru aceste nereușite. Vom expune în câteva puncte esențiale impasul dorinței lui Hamlet în nevroză care se originează într‐un refuz de castrare.

În primul rând, Hamlet este vinovat că este, el nu suportă să fie, adică o alegere între a fi și a nu fi[ii]și comite, prin aceasta, crima de a exista pe care nu o poate plăti, deoarece el nu poate nici să răscumpere crima, nici să lase datoria deschisă[iii]. În Hamlet răzbate o infinită „durere de a exista”. Hamartia lui e incapacitatea sa de răzbunare, acompaniată de dorința de a comite aceeași crimă, o crimă mereu identică cu sine.

În al doilea rând, structura piesei ascunde legături atât cu modelul lui Oedip, cât și cu ideea de tragedie în sine, dar ascunde și drama lui Shakespeare suferită la moartea fiului său Hamnet de ciumă bubonică (Hamnet care, nota bene, avusese și o soră geamănă – Judith). Precum Oedip, Hamlet se află în imposibilitatea de a se înțelege pe sine însuși, problemă care atinge inconștientul și dorința – e vorba despre:

„reprezentarea conștientă a unui lucru care trebuie să se articuleze în inconștient… o dorință… discursul Celuilalt. […] Există ceva ce nu merge în dorința lui Hamlet”, adică ceva ne(de)terminat. Sau, în aceeași ordine de idei: „Este un personaj care e alcătuit din ceva care e locul vid, pentru a situa ignoranța noastră… prezentificarea inconștientului”[iv], o articulare repetată.

De aceea, Lacan intuiește că crima lui Oedip este comisă în inconștient: Oedip nu știe, « il ne sait pas » – când într‐un final știe, se autopedepsește; în schimb, crima are caracter originar, căci uciderea tatălui primitiv (al hoardei) instaurează legea. Spre deosebire de Oedip, Hamlet nu știe ce vrea, « il ne sait pas ce qu’il veut » și ajunge să fie forma decadentă a lui Oedip (Untergang) prin faptul că crima pe care o plănuiește se originează în denunțarea ei. În Hamlet, regele e deșirat, e un rege compus din bucăți și din piese puse în dezordine, și există momente în care Claudius stă în poziția regală. Lacan consideră că dacă e ceva frapant îm tragedia lui Hamlet prin raport la tragedia lui Oedip, e aceea că, după moartea tatălui, falusul e încă acolo, prezent[v]. Chiar dacă nu poate garanta semnificația discursului Celuilalt, falusul este așadar întotdeauna acolo: întâlnirea cu spectrul, falusul ca gaură în real. Hamlet contestă omniprezența falusului, negând în același timp că Claudius ar putea reprezenta deținătorul exclusiv al falusului pentru mama sa.

În al treilea rând, Ofelia ca imagine a dramei obiectului feminin, dar și a dramei dorinței în lume, reprezintă the girl pe care Hamlet a iubit‐o odată, „breeder of sinners”, creatura lipsei (“I think nothing, my Lord”), phallus și omphalos – „O‐phallus”. Ofelia e, până la urmă, povestea lui O, o – ca origine/ ou și zero, sacrificiu, livră a cărnii, l’objet petit a: obiectul (a) al dorinței este acest obiect care susține raportul subiectului cu ceea ce acesta nu este[vi]. Lacan admite că Ofelia, după momentul morții regelui, își pierde statutul de obiect al iubirii pentru Hamlet. Știm deja, sexualitatea Ofeliei joacă un rol vital în close‐reading‐urile psihanalitice ale lui Sigmund Freud, Ernest Jones și Lacan și în dezbaterile teoretice despre feminitate, nebunie și reprezentare.

În ultimul rând, Lacan nu se raportează la Hamlet ca la un caz clinic (deoarece el nu este o ființă reală, ci una de tragedie), chiar dacă analizează tipurile de dorință care ar putea încadra personajul în tiparele nevrozatului – ale istericului sau ale obsesionalului – sau de cealaltă parte, în cele ale melancoliei. În mod sigur, Hamlet este un obsesional ce încearcă să găsească locul dorinței sale, iar Lacan afirmă că într-adevăr Hamlet reprezintă ambele structuri la un loc[vii]: atât obsesionalul pentru care dorința e imposibilă, cât și istericul pentru care dorința e întotdeauna nesatisfăcută.

Hamlet figurează în literatură ca imaginea doliului perfect – o „gaură în real”, narativul recuperat în urma dizolvării complexului Oedip. Hamlet ca relaționare a melancoliei antice și medievale, fiu de trei tați decedați (bătrânul rege Hamlet, bătrânul Fortinbras și Polonius) și prin definiție emblemă dublă a doliului și a paricidului, „mortifică” specia Trauerspielului, așa cum este ea teoretizată de Walter Benjamin (în studiul Ursprung des deutschen Trauerspiels), printr‐o dejucare a concepțiilor tradiționale referitoare la genul dramatic:

„Cel puțin o dată epoca a reușit, ca-ntr‐o vrajă, să producă acea figură umană care corespundea discordiei dintre lumina neoantică și cea medievală, în care barocul l‐a văzut pe melancolic. Dar reușita n‐a fost a Germaniei. Căci este vorba despre Hamlet. Misterul personajului său este conținut în traversarea ludică și tocmai prin aceasta măsurată a tuturor stațiilor acestui spațiu intențional, la fel cum misterul destinului său este conținut într‐o acțiune absolut omogenă în ochii lui. Numai Hamlet este spectatorul dramei baroce, din mila lui Dumnezeu; dar nu ceea ce se joacă pentru el, ci numai și numai propriul său destin îl poate satisface. Propria‐i viață, ca obiect exemplar oferit doliului său, trimite, înainte de‐a se stinge, la providența creștină, în sânul căreia tristele lui imagini se inversează și devin o existență fericită. Numai în viața unui prinț de acest fel melancolia se poate asuma, întâlnindu‐se pe sine. Restul e tăcere.”[viii]

Din acest motiv, personajul lui Hamlet figurează și descentralizează subiectivitatea modernă printr‐o teatralizare melancolică: pe de-o parte, el își dorește o solitudine nu tocmai izolată, ci privită de ceilalți; pe de altă parte, interioritatea lui trebuie interpretată în funcție ori de misterul dorinței sale, ori de lipsa de profunzime a societății feudale contemporane lui. În Trauerspiel scena devine evenimentul alienării și al contemplării ei, dar și al unei suferințe verbalizate.

Hamlet ar putea întruchipa prototipul melancolicului în special prin procesul de autocritică la care se supune, însă și prin aceea că el ar descrie corect starea sa psihică; cu toate acestea, el nu își poate reconstitui povestea, e incapabil de „narațiune” printr-o voce aproape albă specifică melancolicului. De altminteri, Freud emite ideea potrivit căreia dispariția e fantasmată ca un abandon, respingere, lipsă de afect, iar libidoul se retrage din legăturile cu obiectul. Un aspect esențial e acela că melancolicul știe

„într‐adevăr pe cine a pierdut, însă nu și ce a pierdut odată cu el. Ni s‐ar sugera astfel să raportăm într‐un fel melancolia la o pierdere a obiectului sustrasă conștiinței, spre deosebire de doliu, unde pierderea nu este inconștientă.”[ix]

În travaliul doliului, cei care rămân în viață îi trădează sau îi alterează pe cei morți condamnându‐i la uitare; fatalitatea uitării dezlănțuie un proces simbolic al operei de artă, respectiv al piesei de teatru. În fond, caracterul interminabil al doliului ține de faptul că doliul nu este al obiectului, ci al lucrului (adică al lui das Ding, la chose), al unui real lacanian care se sustrage limbajului și oricărei semnificări. Concomitent, consider că și ceea ce doliul „stârnește” se sustrage acestei semnificații.

[i] Seminarul se poate accesa liber la adresa : http://staferla.free.fr/S6/S6.htm.

[ii] „Le choix entre : le « ne pas l’être », ne pas être le phallus, ou s’il l’est : « ne pas l’avoir », c’est-à-dire être le phallus pour l’autre, le phallus dans la dialectique intersubjective.” (J. Lacan, Le Désir et son interprétation, p. 303)

[iii] « Hamlet ne peut ni payer à sa place, ni laisser la dette ouverte » (p. 164)

[iv] « … la représentation consciente de quelque chose qui doit s’articuler dans l’inconscient… un désir… le discours de l’Autre. […] Il y a quelque chose qui ne va pas dans le désir d’Hamlet. » (p. 162) ; « C’est un personnage qui est composé de quelque chose qui est la place vide pour situer notre ignorance… la présentification de l’inconscient. » (p. 204)

[v] « S’il y a quelque chose de frappant dans la tragédie d’Hamlet par rapport à la tragédie oedipienne, c’est qu’après le meurtre du père, le phallus, lui, est toujours là. » (p. 253)

[vi] « … l’objet (a) du désir c’est cet objet qui soutient le rapport du sujet à ce qu’il n’est pas. » (p. 252)

[vii] « On l’a dit, c’est le désir d’un hystérique. C’est peut-être bien vrai. C’est le désir d’un obsessionnel, on peut le dire, c’est un fait qu’il est bourré de symptômes psychasthéniques, même sévères, mais la question n’est pas là. À la vérité il est les deux. » (p. 211)

[viii] W. Benjamin, Originea dramei baroce germane, ed. Tact,Cluj‐Napoca, 2010, trad. Maria‐ Magdalena Anghelescu, Lorin Ghiman, George State, pref. Ion Pop‐Curşeu, p. 172.

[ix] S. Freud, Doliu și melancolie, în Opere esențiale 3, Ed. Trei, București, 2010, p. 197.

Noemina Câmpean este poetă, eseistă și practică psihanaliza în România și în Franța.

Deține un doctorat Summa cum laudae în Filologie la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca (2016), Facultatea de Litere, cu teza „August Strindberg și Ingmar Bergman. Perspective comparatiste asupra durerii inocentului” (devenită ulterior carte publicată în 2018, Școala Ardeleană & Eikon Cluj Napoca), pentru care a obținut o bursă de studii doctorale la Academia Română din București.

Noemina organizează Colocviul Internațional de Cinema, Teatru și Psihanaliză (2018, 2019, 2021 și 2022). A publicat articole despre relația polimorfă dintre cinema, teatru și psihanaliză la Strindberg, Bergman, O’Neill, Herzog, Zanussi, Jelinek, Haneke, Beckett, Milo Rau ș.a.m.d. A beneficiat de stagii de cercetare la Universitatea Jean Moulin Lyon 3, Franța, și la Universitatea din Copenhaga, Danemarca. Volume de poezie publicate: Nudul lui Pilat (București, 2005); Culori ectopice (București, 2022).

Premii literare: Marele Premiu al Festivalului de poezie Nicolae Labiş şi Premiul revistei Luceafărul, ed. a XXXV-a, Suceava, 2003; Premiul I la etapa naţională a Festivalului de literatură Efigii lirice, ed. a III-a, Târgovişte, 2003; Premiul de debut al Festivalului de Poezie Romulus Guga, ed. a XI-a, Tîrgu- Mureș, 2003; Premiul Fundației Culturale Vasile Netea la Concursul județean de poezie Serafim Duicu, ed. a III-a, Târgu-Mureș, 2003; Premiul al III-lea al Festivalului Naţional de literatură Tudor Arghezi, secțiunea Bilete de papagal, ed. a XXIV-a, Tîrgu Cărbuneşti, 2004; Premiul DJCCPCN Mureș la Festivalul Național de Poezie Religioasă Credo, ed. a IV-a, Reghin, 2004; Premiul Editurii Tipomur și al DJCCPCN Mureș la Festivalul de Poezie Romulus Guga, ed. a XII-a, Tîrgu-Mureș, 2004; Premiul al III-lea al Festivalului Naţional de literatură Moştenirea Văcăreştilor, Târgovişte, 2004; Premiul al II-lea al Concursului Naţional de Poezie George Suru – sub semnul de taină, ed. a XII-a, Caransebeş, 2005; Premiul Fundației Vasile Netea pentru volumul Nudul lui Pilat la Festivalul de Poezie Romulus Guga, ed. a XIII-a, Tîrgu-Mureș, 2005; Premiul Naţional Junior al Uniunii Scriitorilor din România şi M.E.C. pentru vol. Nudul lui Pilat, Bucureşti, 2005; Premiul pentru poezie al Cenaclului Săgetătorul la Concursul Naţional Tinere Condeie, ed. a XXXVIII-a, 2005.