Suferința presupune învățare de vreme ce ființa atinsă de durere învață ori să moară, ori să trăiască. Oricum ar fi, ființa îndurerată își asumă propria aneantizare; în clipa în care durerea pătrunde prin permeabilitatea corpului, personajul din teatrul lui August Strindberg și cel din cinematografia lui Ingmar Bergman preferă să se prezinte pe sine mai degrabă mort decât viu. Preschimbând influența strindbergiană într‐o condensare a durerilor sufletului (o influență pe care pe întreg parcursul studiului dedicat celor doi creatori o cuprindeam prin sintagma „un limbaj autentic din interiorul cărnii“), Bergman își construiește personajele într‐o suferință arzătoare, consecință a simbolului mortificator constituit ca o repercusiune a nelegiuirii lui Oedip de a descifra enigma. Oedip, Oida Pais,reprezintă copilul care cunoaște (cf. Annick de Souzenelle, Oedip interior. Prezenţa Logosului în mitul grec). Concomitent, Oedip e copilul șchiop: gr. oidi (umflat) + pous (picior). Pe scurt, carul în care se află tatăl îi strivește piciorul deja infirm din naștere; uciderea tatălui nu echivalează cu închiderea rănii. Adjectivul românesc patic redă parțial semnificația celui franțuzesc pathique: DEX – patic: (adj.; despre ființe) cu picioare scurte; cu picioare strâmbe; pipernicit. Pathique – adj. relatif à la pathie, réaction locomotrice de déplacement d’un animal en réponse à une gêne physique ou chimique provoquée par un facteur extérieur, afin de ne plus souffrir de cette gêne. Sufixul –patie e folosit pentru o gamă largă de atitudini, sentimente, afecte, maladii ale sufletului sau corpului.
În filmele lui Bergman, personaje deopotrivă feminine sau masculine precum Elisabet Vogler (Persona, 1966), Johan Borg (Ora lupului/ Vargtimmen, 1968) sau Henrik Vogler (După repetiție/ Efter repetitionen, 1984) încearcă să își aducă aminte cauza durerii, însă nicicare nu știe că, în actul rememorării, suvenirul devine de neuitat și actualizează de fapt un topos utopic, indefinit al prezenței dureroase omniprezente. Canceroasa Agnes din Viskningar och rop (Viskningar och rop, 1972) se autoexclude într‐un timp penitențial al pasajului – ea nu locuiește nici la exterior, nici în exterior, ci într‐un loc al nelocuirii. Prin urmare, ceea ce durerea oferă spre învățare este o suferință (continuă și întotdeauna excesivă) în orizontul reflecției asupra inevitabilului, a precarității și a inacceptabilului vieții: Ricoeur și suferința ca anduranță. Atragem atenția în legătură cu concepțiile lui Paul Ricoeur asupra durerii din articolul său „La souffrance n’est pas la douleur“ și din studiul Philosophie de la volonté II. Finitude et culpabilité. În articolul citat, dacă ar fi să circumscriem un joc semantic, suferința presupune îndurare – anduranță – duritate – ruptură a duratei și a narativității: „așa cum ne amintește sensul antic al cuvântului, a suferi înseamnă mai întâi a îndura. Un grad minim de acțiune este astfel încorporat în pasivitatea suferinţei“. Experiență a negativului, suferința deschide o fenomenologie a pasivității. Redăm și fraza cu care se încheie articolul: „În sfârșit, găsim sensul primordial al suferinței, și anume a îndura, adică a persevera în dorința de a fi și în efortul de a exista în ciuda… Acest „în ciuda a ceva…“ (fr. « en dépit de… ») este cel care desemnează ultima frontieră dintre durere și suferință, chiar și atunci când acestea locuiesc (în) același corp.“ De‐abia în clipa în care personajul e conștient că suferă, durerea își îndeplinește menirea: de menținere a „pătimașului“ într‐o stare permanentă de pândă (cazul lui Strindberg, el însuși portretizându-se într-o astfel de stare), într‐un apel, strigăt de neputință, urgență a trezirii și a stării de veghe, priveghere a atașamentului morbid de viață. Totuși, dacă nu se dăruiește deplin sieși, ființa nu se poate dărui durerii – adică unei interiorități a exteriorității absolute. Cel care refuză durerea, refuză, în termenii lui Ricoeur, să persevereze în dorința de a fi și în efortul de a exista en dépit de… De aceea, Agnes din Strigăte și șoapte nu avea cum să refuze cea de‐a doua moarte și își priveghează sufletul rătăcind printre cei vii. Acesta este tributul oferit în numele inumanității tragice a umanului – o meditație bergmaniană tratată exhaustiv pe parcursul lucrării mele.
Alteritate insuportabilă și teribilă, îndurarea durerii îl menține pe om în rândurile celor vii și vătămați. Perspectiva deschisă prin acest studiu este: cum îi păstrează Bergman în aceste rânduri pe dezertori, pe cei sustrași atât vieții, cât și morții? Cum se poate trăi cu o rană sângerândă, cu o infirmitate profundă sau cu un corp epuizat și cum se poate face față ascunderii divinului? E vorba în primul rând de lecția excepțională a lui Eschil moștenită mai ales de teatrul modern și contemporan – pathei mathos, a înțelege prin suferința proprie, a deveni înțelept prin dovada răbdării, a suporta tăcerea indicibilă (o tăcere din sânul revelației). Pathei mathos reprezintă formula folosită de Eschil în versul 177 din tragedia Agamemnon (458 î.Hr.), ce ar corespunde sintagmei lui Ricoeur « l’écolage de la souffrance » (fr. écolage – termen intraductibil, îl aproximăm în românește prin școlaritate/ școlarizare, la care se adaugă și prețul plătit pentru această activitate). Pathos redă la fel de bine semnificația patimei și a afectului. Apoi, putem vorbi despre deschideri creatoare (nu doar negative) ale durerii în legătură cu momentele de grație vizate de personajele bergmaniene sau în legătură cu experiența sinelui – durerea poate fi înțeleasă ca o mediere hipersensibilă între sine și corp, o hiperbolizare a afectelor, corpul ca alteritate depozitară a afectelor durerii. E singurul dar rămas ființei printre alte resturi – un dar pe care îl putem numi conform sintagmei lui Jérôme Porée din Le mal. Homme coupable, homme souffrant: „resurecția sinelui de către sine“/ „supra-resurecția“ (fr. « la résurrection de soi par soi »/ « la sur‐résurrection »). Personajul bergmanian se lamentează, își compătimește soarta după modelul biblic al lui Iov – în esență, el se plânge lui Dumnezeu tocmai deplângându‐l pe Dumnezeu, dar neputându‐l descalifica (cum face pastorul Tomas Ericsson din Lumină de iarnă/ Nattvardsgästerna, 1963). Suferindul bergmanian aspiră la o intimitate a durerii sale cu durerea divină, o divinitate umilă, decăzută, fragilă. De aceea, el reclamă o divinitate împreună cu, în acord cu suferința sa; eroul reprezintă o victimă autoreferențială (inocentul cel mai inocent, nenorocitul suprem), dominat de patima hristică – firul central al scrierilor lui Strindberg și al realizărilor cinematografice ale lui Bergman (o hristologie pe post de teodicee). Iar suferința inocentă e, fără să ne mire, exemplară, drastică, pilduitoare (lat. poena ˂ gr. poinē, deopotrivă pedeapsă și suferință); acesta e punctul în care durerea inocentului se desparte de durerea celui vinovat, deoarece ultima nu așteaptă compensare pentru sacrificiul probat. Deși suferința copilului inocent e alogică și aberantă, fără compensație post‐mortem.
Sub imperiul rănilor mesianice produse de durere, intervalul dintre Strindberg și Bergman (adică dintre o durere de dragul durerii și o durere generatoare de iubire iertătoare) e chiar terenul pe care se (re)scrie influența – o influență redactată într‐un limbaj dureros. Desigur, arhitectura influenței pe care am explorat‐o până acum nu va rezolva niciodată ezitările sau neconcordanțele celor doi creatori. Nu ne rămâne decât să ne întrebăm: o operă izvorâtă din trăirea durerii trece dincolo de durere sau rămâne blocată într‐un joc de oglinzi paralele care o multiplică la infinit? În cazul de față, o operă născută din durere e autentică și reală atâta timp cât practica scriiturii sau a cinematografiei se sprijină pe propria durere: pe facerea de opere de artă din materialul durerii. Citiți împreună, suprapus și alternativ – o tehnică utilizată din plin înainte de a ne așeza la masa de scris –, observăm că Strindberg și Bergman ori se opun semnelor durerii radicale, ori luptă pentru o asociere a numelui lor cu această tematică extremă și chinuitoare. În fine, întrucât durerea ar putea constitui o manieră eterogenă de a privi lumea sau o participare privilegiată la evenimentele ei, considerăm că nu se poate scrie despre ea decât din brațele unei dureri insondabile, mai ales că durerea umană atrage în respingere.
(capitolul final al cărții „Strindberg și Bergman. Perspective comparatiste asupra durerii inocentului”, ed. Școala Ardeleană & Eikon, Cluj-Napoca, 2018)
Noemina Câmpean este poetă, eseistă și practică psihanaliza în România și în Franța.
Deține un doctorat Summa cum laudae în Filologie la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca (2016), Facultatea de Litere, cu teza „August Strindberg și Ingmar Bergman. Perspective comparatiste asupra durerii inocentului” (devenită ulterior carte publicată în 2018, Școala Ardeleană & Eikon Cluj Napoca), pentru care a obținut o bursă de studii doctorale la Academia Română din București.
Noemina organizează Colocviul Internațional de Cinema, Teatru și Psihanaliză (2018, 2019, 2021 și 2022). A publicat articole despre relația polimorfă dintre cinema, teatru și psihanaliză la Strindberg, Bergman, O’Neill, Herzog, Zanussi, Jelinek, Haneke, Beckett, Milo Rau ș.a.m.d. A beneficiat de stagii de cercetare la Universitatea Jean Moulin Lyon 3, Franța, și la Universitatea din Copenhaga, Danemarca. Volume de poezie publicate: Nudul lui Pilat (București, 2005); Culori ectopice (București, 2022).
