0 30 de minute 1 an

 „Sunt tatăl limbii mele materne”

În discursul (înregistrat) de recepție a Premiului Nobel Pentru Literatură din 7 decembrie 2004 intitulat Pe dinafară (germ. Im Abseits), Elfriede Jelinek menționează că ceea ce este lovit de ținta privirii mai bine ar fi rămas nespus, neclar și lipsit de sens. Deducem de aici că privirea (nu vederea prin organul ochiului, nici viziunea sau văzul), precum vocea sau scrisul/ scrierea, reprezintă drumul de întoarcere înapoi spre limbaj, spre un limbaj care, în permanența lui, se îndepărtează de obiectul privit. Pentru Jelinek, indicibilul respiră printr-o distanțare dintre cuvânt și realul (în sensul lacanian al conceptului) care găurește „mereu și mereu, în nimicul care se găsește de partea intervalului”. Privirea, prezență în invizibilul care devine vizibil și, deopotrivă, prezență în dorință, izolează eul care, atunci când e privit, devine tablou sau oglindă. Jelinek declară că, încercând să ajungă la limba ei proprie, la locul unde aceasta este deja, calcă cu pași greoi pe capetele morților. Limba din care ea absentează o scindează, traumatizându-i sau găurindu-i corpul: e o gaură în real, gaura legată de traumă, de unde franțuzescul le troumatisme, neologism inventat de Jacques Lacan în Le Séminaire 21. Les non-dupes errent, lecția din 19 Februarie 1974 (ce provine din fr. le trou/ gaură + le traumatisme/ traumă). Limba e ca o cățea care în loc să îi ofere protecție, o mușcă; limba nu e acasă, nu poate fi văzută, nu se apropriază, ea e tocmai drumul și gardianul; cuvintele ce se separă se transformă în expresii, nu în explicații. Cum se construiesc eul, personajul și scriitura în găuri fără sol sau fond, dar cu fundament – se întreabă semnificativ Jelinek? În tăietură, limba, deloc arbitrară, știe ce vrea și face referință la verbiaj sau vorbărie – un discurs care dis-curge și cheamă progresiv prin diversitate lingvistică și cuvinte inutile care bineînțeles, își trădează importanța: limba ca propriul far în mare, flacără a cuvântului, copil niciodată avut dar totuși pierdut. Fără îndoială, dis-curgerea discursului vizează peisajul acvatic ce inundă cele 400 de pagini ale romanului Lăcomie. Un roman de duminică (cu titlul original Gier. Ein Unterhaltungsroman, 2000): apa sinistră în pântecele căreia sunt mestecate femeile făcute sul, „rulourile de carne”, victime ale jandarmului Kurt Janisch. Inconștientul apei, dacă îl putem numi așa, spațiu în care au loc monologurile tulburi ale femeilor moarte și învelite în plastic, privilegiază totuși păstrarea prospețimii cadavrelor și descompunerea lichidă a corpurilor. În atrocitatea narațiunii survine sondarea abisală în propriile viscere, dar și în cele ale personajelor: prizonieră a propriului cuvânt ce exprimă adevărul (formula binecunoscută a lui Mihai Eminescu din poemul Criticilor mei), Jelinek scrie că bărbatul cotrobăie prin organismul femeii, deși toate organele feminine ar trebui să rămână la locul lor până la adânci bătrâneți – „După ce scoți miezul moale din femei, trebuie să le mai iei și restul.”[i]. Restul, acel ceva care mai bine ar fi rămas nespus, acel ceva care se sustrage semnificantului falus, reprezintă răspunsul la întrebarea Ce vrea femeia… falică? Femeia care îmbrățișează un hibrid imaginar din tatăl-mama propriei limbi, adică mama din adâncuri fără de tată căruia să îi aparțină și care, la un moment dat, a devenit inconvenientă și incomprehensibilă prin limba vehiculată: „Nu ne rămâne decât să spunem: tatăl nostru, care sunteți. Ea nu mă poate gândi așa, astfel că eu, în fine, tată al limbii mele, iată: eu sunt mamă. Eu sunt tatăl limbii mele materne.”[ii] Scriind, Jelinek urmează drumul tatălui, dar nu în nebunie, ci în îndârjirea de a se împotrivi unei mame devoratoare, aproape barbare. Sexualitatea imposibil de trăit a personajului alter ego Erika Kohut din romanul Pianista (germ. Die Klavierspielerin, 1983) descinde din nefericirea tatălui: vrând să scape din jocul mamei, tatăl se „autostrivește”, își pierde mințile și e internat într-un ospiciu. Sustrasă vieții sale și inapropriată propriei dorințe, Erika nu poate face doliul tatălui, cu toate că își însemnează corpul cu lama care i-a aparținut acestuia. Mutilându-și adânc carnea cu lama pe care o poartă în orice loc, o lamă cu care tatăl își rădea obrazul și a cărei substanță metonimică e atât de clară și de absolută încât nu poate fi substituită cu nicio metaforă, domnișoara Kohut creează în corpul ei un spațiu pentru tată, încorporându-l pe cel mort într-o autodisecție privilegiată. Iată așadar descrierea instituirii tăieturii: „Când nu e nimeni acasă se taie singură, intenţionat. Aşteaptă multă vreme, cu înfrigurare, momentul să se poată tăia, neobservată de nimeni. (…) Lama asta este programată pentru carnea EI. O plăcuţă subţire, elegantă, de oţel albăstrui, lascivă, elastică. EA se aşază cu picioarele desfăcute în faţa oglinzii de bărbierit care măreşte şi-şi face o tăietură, ca să dilate deschizătura intrării în pântecele ei. Între timp, a căpătat experienţă şi ştie că o asemenea tăietură făcută cu lama nu doare, pentru că şi-a folosit adesea braţele, mâinile şi picioarele ca pe nişte obiecte de experienţă.”[iii]

Ce vrea femeia lui Jelinek?

Cazul Elfriede Jelinek merge mână în mână cu cazul Erikăi Kohut. Profesoară de pian la Conservatorul din Viena și expertă în interpretarea operelor lui Franz Schubert și Robert Schumann, Erika Kohut locuiește și trăiește împreună cu mama ei, cu care are o relație pre-oedipală torturantă, corozivă, de ravagiu; cu un tată care alege să moară, ea devine obiectul dorinței mamei. Jelinek o înfățișează drept o insectă, un cadavru inform ce poartă la rândul său cadavre de rochii, un scarabeu prins în chihlimbar, atemporală și fără vârstă, o femeie îmbătrânită care „niciodată nu va fi în stare să se supună unui bărbat, după ce i s-a supus mamei atâția ani.”[iv] Dormind împreună în același pat marital, încă din perioada spitalizării tatălui, ghemuite chiar, mama îi supraveghează noaptea mâinile, iar casa, simbol concentric al uterului matern, e un „incubator cald”: „Erika nu-şi doreşte acum altceva decât să se strecoare, din nou, în pântecele mamei la fel de cald şi de umed pe dinafară ca şi pe dinăuntru şi să se legene în caldul lichid amniotic.”[v] Ceea ce face ca dimensiunea abuziv-incestuoasă dintre mamă și fiică să aibă loc în prezența unui tată literalmente orb și castrat – un Oedip care își scoate ochii și alege, culpabil, să privească prin cuvântul transmis fiicei, o lege a tatălui infirmă care o instituie pe Erika drept organonul puterii falice. Reprezentând dorința de dorință a mamei în absența efectivă a unui tată, adică încarnarea falusului simbolic absent ascuns printre hainele impuse de mamă, Erika lasă impresia încă de la începutul romanului că face ceea ce face pentru a place mamei: ea este mai degrabă subjugată decât un subiect în sine – « moins sujet qu’assujetti »[vi], de unde sursa întregii angoase. Raportul profesoarei de pian cu falusul este primar și survine prin lipsa de penis a mamei: ca femeie, Erika nu poate exista decât ca o mască, în spatele căreia se găsește versiunea tatălui (la Père-version – joc de cuvinte în franceză, traducând „versiunea către tată”), dar, interesant de remarcat, ea alege să fie mască pentru a fi falus. Sub pana remarcabilă și necruțătoare a lui Jelinek, Erika e descrisă ca o gaură de un metru și șaptezeci și cinci de centimetri ce se dizolvă pe pământ; sexul ei, ca un șobolan scârbos sau locul de unde putregaiul se extinde; ei bine, cele două femei bătrâne au sexele veștede și astupate, căci din bătrâne devin tot mai bătrâne, fiecare rozând între dinți carnea celeilalte. La fel de important, „Mama își dorește ca fata ei să se perpelească mai bine în hățurile materne decât în cazanul voluptăților amoroase.”[vii] Altfel spus, mama rămâne într-un raport de ravagiu față de fiică, după cum îl formulează Lacan în L’étourdit: „Ca atare, elucubrația freudiană a complexului lui Oedip, care face din femeie un « pește în apă », din ceea ce castrarea ar fi pentru ea dintr-un început – Freud dixit –, contrastează dureros cu faptul ravagiului care este pentru femeie – în cea mai mare parte – raportul cu mama ei, de la care pare să se aștepte, ca femeie, la mai multă subzistență decât de la tatăl ei – ceea ce nu este în regulă cu el, fiind parte secundă în acest ravagiu.”[viii] Raportul dintre mamă și fiică constituie astfel o experiență surdă de iubire-ură, o desubiectivare a corpului din moment ce cererea fiicei privitoare la cunoașterea faptului de a fi femeie este imensă, iar feminitatea și sexul imposibil de transmis. În calitate de obiect, de lucru, das Ding, corpul matern e dezgustător și de aceea nu i se poate răspunde decât cu aversiune.

Narațiunea lui Jelinek este obsedată de imaginarul meduzat al ochiului și al privirii: o femeie care nu poate participa la propria viață și dorință își exprimă sexualitatea prin voaierism. Falusul și privirea fuzionează astfel pe corpul femeii. Dreptul de a privi este prin excelență masculin, femeia fiind întotdeauna cea care este privită, de prea puține ori cea care privește, declară Jelinek într-un interviu: „Încerc să proiectez o privire incoruptibilă asupra femeilor, mai ales când acestea sunt complice bărbaților.”[ix] Motivul femeii ca obiect pornografic persistă în proza lui Jelinek, de la Amantele (germ. Die Liebhaberinnen, 1975) la Lăcomie. În același loc Jelinek susține că în Pianista a creat o femeie falică ce își însușește dreptul masculin de a privi, plătind cu viața – nu e vorba despre o sinucidere, ci despre o crimă comisă asupra propriei persoane, prin și cu ochii proprii (persoana ca persona = mască și franțuzescul personne = nimeni, nimic), despre puterea aneantizatoare a privirii asupra subiectului. Căci privirea nu se poate privi pe sine decât în momentul orbirii – exemplul tatălui protagonistei – … sau în clipa morții (un exemplu: filmul lui Michael Powell din 1960, Peeping Tom). Referindu-ne la conceptele de pulsiune scopică la Sigmund Freud (paradigmatică în ceea ce privește pulsiunea sexuală și pulsiunea de moarte) și de obiect-privire la J. Lacan, putem considera că, în primul rând, ochiul nu e doar sursă a vederii, ci și a libidoului, și că, în al doilea rând, la fundamentul vizibilității/ al faptului de a privi, se află privirea în calitate de obiect a, aparținând juisării mortifere. Lacan situează privirea pe același nivel cu obiectul anal sau oral – un obiect cauză a dorinței care suscită angoasa. Privirea Meduzei[x] petrifică, ea poartă o reprezentare a ireprezentabilului și canalizează frica de diferențiere sexuală: în cazul de față, oroarea vizavi de sexul și sexualitatea unei mame monstruoase și terifiante, oroarea de incest. Într-o noapte, Erika o acoperă pe mama cu sărutări, e mai degrabă o scenă de luptă de amor obscen și fascinant în care, scrie Jelinek, nu orgasmul e ținta, ci mama în sine, mama ca persoană: „Carnea bătrână este la mare preţ. Nu i se mai dă atenţia cuvenită în calitate de mamă, ci de carne. Erika paşte pur şi simplu această carne cu dinţii.”[xi] Identificarea cu tatăl e atât de pregnantă încât, uzând de masculinitate, ea este condamnată să restituie falusul mamei. Concomitentă întâlnirii heterosexuale, ingurgitarea canibalistică a mamei presupune, paradoxal, faptul că mama nu poate deveni parte integrantă a corpului Erikăi.

Între ochi ca vedere și privire are loc o divizare ce ține de diferențierea dintre real și imaginar: „Ochiul și privirea, aceasta este pentru noi schiza în care pulsiunea se manifestă la nivelul câmpului scopic.”[xii] Ochii, fereastră către real, constituie de fapt lipsa Celuilalt, gaura vidă a obiectului pierdut, niciodată (re)găsit; oglinda și ecranul învăluie privirea în fantasmă și fac posibilă dinamica actor-spectator. Ocurența verbului a privi în romanul Pianista e multiplă și are rezonanță de refren compulsiv în secvențele prin care Erika, femeia-spectator, trece: de la cabinele de peep-show la cea în care un cuplu face sex în Parcul Prater, această ultimă scenă de plăcere sabotată de nevoia de a urina, ca o reapropriere brutală a obscenului erotic sau ca o substituție a ejaculării masculine. În privirile tăioase ale mamei, ea zace ca o zdreanţă mototolită (p. 2); când un bărbat îi face cu ochiul, ea privește doar fix (p. 25); ca muziciană, Erika înfățișează o privire nevinovată (p. 10); Jelinek menționează că aceste femei nu au trăit nimic profund, altfel nu s-ar expune în felul ăsta privirilor (p. 28); în definitiv, Erika nu vrea decât să privească, să stea liniștită ca un spectator, „Erika e cea care priveşte fără să atingă nimic. Ea nu are nici simţuri şi nici prilejuri să se dezmierde” (pp. 29-30). Pulsiunea sexuală conferă privirii o funcție haptică (așa cum apare la Gilles Deleuze în Francis Bacon, Logique de la sensation sau în Cinéma 2. L’image-temps, raportul haptique-optique), prin care ochiul poate atinge ceea ce se oferă privirii și, în plus, poate descoperi adevărul din spatele sexualității prin durere și moarte. Reprezentarea e de-a dreptul picturală și reificată: privirea haptică exercită o putere mortiferă asupra corpului celuilalt. A tăia un ochi în două (Câinele andaluz, Luis Buñuel și Salvador Dali, 1929), a tăia un chip feminin în două (Persona, Ingmar Bergman, 1966), a tăia un corp în două, a privi cele două jumătăți de carne cum se privesc încremenite, culminează în Pianista cu încercarea de a desluși ce ascunde femeia și scapă vizibilului. Jelinek avertizează: „Bărbatul trebuie să aibă impresia că femeia ascunde, în dezordinea organelor ei, ceva hotărâtor. Tocmai aceste ascunzişuri ultime o provoacă pe Erika să vrea să vadă mereu ceva mai nou şi mai adânc şi mai interzis. E în căutarea unei privelişti nemaiîntâlnite.”[xiii] Adică a unui spațiu interior, dincolo de falus, doar pentru sine, străin celuilalt, care să fie recunoscut pentru ceea ce înseamnă a fi femeie.

Ce vrea femeia lui Haneke?

În ecranizarea din 2001 a lui Michael Haneke (La Pianiste, 131 minute, cu Isabelle Huppert, Annie Girardot și Benoît Magimel; scenariu: M. Haneke după textul romanului; Marele Premiu al Festivalului de Film de la Cannes), austriac precum Jelinek, apare o singură rană: cea a vaginului, ferită de close-up-urile regizorului. Erika folosește o oglindă de mână pentru a-și vedea incizia genitală, astfel că mama și spectatorul sunt plasați în afara ecranului, fără acces la corpul sau gestul ei. E un episod întâlnit deja în Strigăte și șoapte (1972) de Ingmar Bergman: Karin (actrița Ingrid Thulin) își introduce în vagin cioburi din paharul de vin spart – imaginile următoare (1, 2, 3, 4):

Trecând semnificativ prin spațiile închise ale casei, liftului, toaletei, scenei, cabinei de peep show ș.a.m.d. – toate privite cu și prin ochiul interior al mamei, Haneke insistă pe metaforele încapsulării/ încastrării și ale zăvorârii interioare ale personajelor feminine: femeie ca uter (mama) și femeia ca un mormânt viu (fiica), dar și pe demistificarea sexualității. Pentru conceptul de “topologies of encasement”, se va vedea studiul lui Julia Reinhard Lupton și Kenneth Reinhard, After Oedipus. Shakespeare in Psychoanalysis (Cornell Univ. Press, 1993). Privind invers, dinspre film înspre roman, se observă limpede semnătura lui Haneke în ceea ce privește afinitatea cu teoria freudiană a sadomasochismului potrivit căreia sadismul și masochismul sunt cei doi poli interșanjabili ai unui cuplu perfect[xiv]. De pildă, teoria și critica de film consideră că atracția dintre Erika Kohut și studentul Walter Klemmer se explică prin aceea că „Partea sadică a Erikăi apelează la partea masochistă a lui Walter, în timp ce masochismul ei sexual își găsește contrapunerea în sadismul lui sexual.”[xv] Ceea ce se cere subliniat însă, dincolo de această afirmație simetrică și de teoria lui Freud, este că, în termeni lacanieni masochismul feminin echivalează cu fantezia masculină; iată de ce plăcerea Erikăi poate fi obținută numai prin durere și umilire. Durerea și umilirea nu sunt scopuri în sine: „Durerea este ea însăşi o consecinţă a dorinţei de plăcere. Erikăi i-ar plăcea să depăşească graniţa propriei ei ucideri.”[xvi] Tăindu-și carnea, Erika, vie, își afirmă controlul asupra propriului corp și, paradoxal, în timp ce apelează la masculinitatea lui Walter, se face ea însăși falusul pentru acest bărbat tocmai pentru a-l reduce la starea de obiect ridicol și a-l castra. Jelinek notează sarcastic: „Nimic nu e mai rău decât o femeie care vrea să rescrie creațiunea.”[xvii] Ei bine, doar în măsura în care domnișoara Kohut nu este și nici nu are falusul poate ea să-l devină ca mai apoi să i-l transfere lui Walter: în ceea ce creează ea însăși se află cauza dorinței sale, dar și în ceea ce greșește pentru că nu există (ea ca ne-toată, fr. pas toute), în acest context dual se face ea dezirabilă lui Walter. Sau poate că ea deține falusul, ca moștenire pe linie paternă, dar se preface că nu îl are. Desigur, Haneke surprinde filmic descrierile lui Jelinek: Walter ar vrea să stoarcă din ea carnea pură și funcția de iubită, să îi dea jos cojile și să posede ceea ce e dedesubt. Atât de mult își dorește acest student să pătrundă în Erika cu țeava lui cilindrică de metal, încât nu se mai simte în stare să o dorească. În prezența Erikăi, Walter e impotent și se află în poziția celui penetrat mai ales atunci când ea îi ordonă dezgustată să o privească pe ea cu atenție și nu mărimea la care a ajuns penisul lui… Să nu uităm în primul rând funcția mortiferă a privirii haptice, iar în al doilea rând cele trei planuri fetișizate ale privirii voaiorist-scopofilice inerente cinematografiei lui Haneke, de la Al șaptelea continent (Der siebente Kontinent, 1989) până la Ascuns (Caché, 2005), duse la extrem în Funny Games (1997): ochiul camerei care înregistrează, viziunea unui personaj asupra celuilalt și spectatorul care privește și refuză identificarea, toate trei corelate printr-o estetică a dezavuării, crudă, fără concesii sau explicații, susținută de scenele lungi netăiate de montajul convențional (contemplarea ca manipulare) sau de diagnoza perversiunii. În plus, Haneke construiește câteva scene aproape nedigerabile, peisaje devastate de către chiar psihicul tulbure al femeii, și îl plasează pe student în rolul spectatorului care privește inițial scandalizat ororile vehiculate de scrisoarea barocă a profesoarei sale, apoi complet satisfăcut în momentul violului, un acting-out (nereușit) al fanteziei profesoarei: violul ca violare a narativității și desființare a evenimentului – Imaginea nr. (5):

Haneke surprinde perfect că poziția masochistă a Erikăi nu este una pasivă, căci ea, asemenea unei isterice cu alură psihotică, creează regulile atât în relația cu mama, cât și în cea cu Walter, pentru ca mai apoi să nu mai adere la ele. Astfel că, ajungem să ne întrebăm dacă nu cumva Walter se află tot pe poziția mamei în absența acesteia, având în vedere interpretarea cinematografică a lui Haneke în două episoade-cheie: primul, în timp ce Walter citește scrisoarea, privirea Erikăi nu este îndreptată spre el, ci către ușa pe care mama o presează cu urechea; al doilea, în decorul unui vestiar unde, cu penisul lui Walter în gură, Erika realizează brusc deplasarea dinspre sânul substanțial al mamei și, dezolată, vomită. În aceste condiții de (re)erotizare a abjectului, actul sexual ar fi interzis tocmai pentru că întruchipează excesul și denigrarea legii materne (ar echivala cu murdăria și duhoarea).

Cuvântul în tăcere

Dacă în romanul lui Jelinek Walter este doar un student la Politehnică talentat în mânuirea pianului, Haneke ni-l propune drept jucător de hochei, fapt ce impune două finaluri. În roman, cu un cuțit cald în poșetă, cel mai probabil cuțitul de gătit al mamei, Erika se înțeapă în umăr în fața Universității Tehnice apoi „merge acasă” – imaginea nr. (6):

Foarte important, în umăr nu în inimă, nu în viscere. Finalul în nota caracteristică lui Haneke propune o femeie care, rămasă singură în holul de la Konzerthaus, se înjunghie pentru a ucide identitatea de profesoară de pian; aceasta este de fapt veritabila/ reala castrare de starea de obiect al mamei. Într-un peisaj static ce sugerează goliciunea privirii spectatorului, Erika supraviețuiește nu numai privirii bărbatului, dar și propriei priviri, părăsind magistral scena filmului fără vreo urmă de durere, fără niciun cuvânt: „Priviri o măsoară pe Erika şi ea se expune cu ostentaţie, în sfârşit, mă fixează şi pe mine cineva, jubilează Erika. Ani de-a rândul a ocolit astfel de priviri, retrăgându-se în sihăstria ei. Dar ce stă prea mult timp în defensivă va ataca, în cele din urmă, cu toată forţa. Erika nu se expune privirilor neînarmată, cuţitul e ascultător.”[xviii] Potrivit lui Jelinek, actrița trebuie să-și prefacă fața într-un text: ea nu este doar un personaj așezat în poziție de obiect privit, ea este îndreptățită să privească. Doar prin intermediul cuțitului și a unui passage à l’acte Erika, femeia eviscerată ca obiect al autoprivirii, al propriei priviri, poate fi privită ca un unicat, o nouă persona; ea nu mai are nevoie de ochii castrați și masculini ai lui Klemmer pentru a se putea privi pe sine, căci bărbatul privește ori nimicul, ori golul. În tăietura/ sfâșierea ei însă există ceva ascuns ce refuză să se arate privirii: evitarea morții propriu-zise, prin punerea în joc a unei morți simbolice. Cu toate că rana e inofensivă, ea pesemne că nu va mai putea cânta vreodată la pian; iar rana reprezintă cuvântul în tăcere al Erikăi, un adevăr care vorbește, un adevăr intrinsec cuvântului.

Articol apărut inițial în limba franceză – « Jelinek et Haneke. La femme éviscérée comme objet du regard » – în Studia Universitatis Babes Bolyai. Philosophia, Vol. 65 (2020), 1, Ianuarie – Aprilie, pp. 63‐74. Traducerea textului aparține autoarei.

Noemina Câmpean este poetă, eseistă și practică psihanaliza în România și în Franța.

Deține un doctorat Summa cum laudae în Filologie la Universitatea Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca (2016), Facultatea de Litere, cu teza „August Strindberg și Ingmar Bergman. Perspective comparatiste asupra durerii inocentului” (devenită ulterior carte publicată în 2018, Școala Ardeleană & Eikon Cluj Napoca), pentru care a obținut o bursă de studii doctorale la Academia Română din București.

Noemina organizează Colocviul Internațional de Cinema, Teatru și Psihanaliză (2018, 2019, 2021 și 2022). A publicat articole despre relația polimorfă dintre cinema, teatru și psihanaliză la Strindberg, Bergman, O’Neill, Herzog, Zanussi, Jelinek, Haneke, Beckett, Milo Rau ș.a.m.d. A beneficiat de stagii de cercetare la Universitatea Jean Moulin Lyon 3, Franța, și la Universitatea din Copenhaga, Danemarca. Volume de poezie publicate: Nudul lui Pilat (București, 2005); Culori ectopice (București, 2022).

Premii literare: Marele Premiu al Festivalului de poezie Nicolae Labiş şi Premiul revistei Luceafărul, ed. a XXXV-a, Suceava, 2003; Premiul I la etapa naţională a Festivalului de literatură Efigii lirice, ed. a III-a, Târgovişte, 2003; Premiul de debut al Festivalului de Poezie Romulus Guga, ed. a XI-a, Tîrgu- Mureș, 2003; Premiul Fundației Culturale Vasile Netea la Concursul județean de poezie Serafim Duicu, ed. a III-a, Târgu-Mureș, 2003; Premiul al III-lea al Festivalului Naţional de literatură Tudor Arghezi, secțiunea Bilete de papagal, ed. a XXIV-a, Tîrgu Cărbuneşti, 2004; Premiul DJCCPCN Mureș la Festivalul Național de Poezie Religioasă Credo, ed. a IV-a, Reghin, 2004; Premiul Editurii Tipomur și al DJCCPCN Mureș la Festivalul de Poezie Romulus Guga, ed. a XII-a, Tîrgu-Mureș, 2004; Premiul al III-lea al Festivalului Naţional de literatură Moştenirea Văcăreştilor, Târgovişte, 2004; Premiul al II-lea al Concursului Naţional de Poezie George Suru – sub semnul de taină, ed. a XII-a, Caransebeş, 2005; Premiul Fundației Vasile Netea pentru volumul Nudul lui Pilat la Festivalul de Poezie Romulus Guga, ed. a XIII-a, Tîrgu-Mureș, 2005; Premiul Naţional Junior al Uniunii Scriitorilor din România şi M.E.C. pentru vol. Nudul lui Pilat, Bucureşti, 2005; Premiul pentru poezie al Cenaclului Săgetătorul la Concursul Naţional Tinere Condeie, ed. a XXXVIII-a, 2005.


[i] Elfriede Jelinek, Lăcomie. Un roman de duminică, Polirom, 2008, trad. din lb. germană și note de Maria Irod, p. 114.

[ii] Traducere personală după: Elfriede Jelinek, Conferința Premiului Nobel, https://www.nobelprize.org/prizes/literature/2004/jelinek/25211-elfriede-jelinek-conference-nobel/

[iii] Elfriede Jelinek, Pianista, ed. Polirom, traducere Nora Iuga, p. 50.

[iv] Cf. Pianista, pp. 7 și 8.

[v] Pianista, p. 43.

[vi] Jacques Lacan, Les formations de l’inconscient, Staferla, online, pp. 113 & 120.

[vii] Pianista, p. 110.

[viii] J. Lacan, L’étourdit, Staferla, online, p. 12, traducere proprie.

[ix] Interviu cu reporterul Anders Lindqvist, SVT, 7 octombrie 2004.

[x] Cf. S. Freud, « La tête de Méduse » in Résultats, idées, problèmes, II, PUF, 1985.

[xi] Pianista, p. 135.

[xii] Trad. proprie din J. Lacan, Séminaire XI. Les Quatre Concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1973.

[xiii] Pianista, p. 62.

[xiv] S. Freud, „Problema economică a masochismului” in Opere esențiale, vol. 3. Psihologia inconștientului, ed. Trei, 2009.

[xv] Trad. proprie din Iuliana Corina Vaida, “Two Meanings of Masochism in the Language of the Art Critic” in The Cinema of Michael Haneke: Europe Utopia, eds. Ben McCann & David Sorfa, Columbia University Press, 2011, pp. 206-221.

[xvi] Pianista, p. 62.

[xvii] Pianista, p. 152.

[xviii] Pianista, p. 161.

Facebook Comments Box

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *

Captcha loading...