0 14 minute 2 ani

Departe de a fi un simplu moft, frecventarea la câțiva ani a marilor cineaști, pare a se impune ca o necesitatea a spiritului, avându-și ca temei redescoperirea sinelui autentic; acela care trancende orice nuanțări ale minții raționale, oferind un spațiu ideal dimensiunii intuitive. Acesta a fost principalul motiv, pentru care am decis să mă exprim despre filmul care m-a marcat cel mai profund, din toată filmografia tarkovskiană: și anume Călăuza.

Filmul a fost difuzat în anul 1979, în distribuție cu Alexandr Kaidanovski, – figura centrală a filmului –, Anatoli Solonițîn – scriitorul, Nikolai Grinko – fizicianul, Alissa Freindlikh – nevasta Călăuzei.

Începe cu imaginea Călăuzei, pregătindu-se de un nou periplu în spațiul interzis – o zonă în care accesul a fost restricționat de către forțele opresive ale acelui areal, întrucât se presupunea că, după aterizarea unui meteorit, toposul respectiv ar fi fost investit cu calități supranaturale, dintre care de departe cea mai distinsă era aceea de a îndeplini orice deziderat al persoanelor care o frecventau, în ciuda pericolelor inerente – printre care se număra împușcarea de către organele de ordine a temerarilor, care ar fi catadixit să depășească perimetrul interzis civililor.

Secvențele liminare sunt realizate în alb-negru, contribuind la imersarea în subconștientul celor pasionați –. Tot în alb-negru este secvența prin care cei trei protagoniști: Călăuza, Scriitorul și Fizicianul, ne solicită să procedăm la o imersare în straturile mai adânci ale ființei, și fac referire aici la scena căii ferate, în care pe un fundal sonor sugestiv, în parte datorat efectului impactului roților drezinei pe traversele de cale ferată, în parte datorită efectelor sonore insolite, cu un grad de emotivitate sporit, sentimentul singurătății care mutilează spiritul, apare ca mai pronunțat decât în alte secvențe.

Călăuza este un film inițiatic, relevând faptul că acțiunile omenirii comportă întotdeauna o anumită înrâurire asupra lumii înconjurătoare, cel mai adesea nu în sens pozitiv – asta o aflăm chiar din gura protagonistului, care deși un fost delicvent, s-a dovedit a avea un spirit și o conștiință mult mai dezvoltate, prin comparație cu celelalte două personaje amintite mai sus.

În momentul în care protagoniștii pătrund în Zona Interzisă, cadrele din film sunt realizate color, tocmai pentru a sugera ieșirea din dimensiunea subiectivă a tramei, și pătrunderea în teritoriul realității.

Un alt element important al ecranizării, este acela al piulițelor legate cu tifon, de care se folosește Călăuza, ca de un fel de indicatoare ale itinerariului ”corect”; folosesc la modul figurat termenul, întrucât Zona la care se face referire este plasată sub auspiciile bizarului, una dintre replicile Călăuzei, subliniind că în acea Zonă lucrurile devin meandrice; pentru exemplificare, ce odată a fost un drum accesibil, altădată s-a transformat într-unul total inaccesibil, condiția umană și pervertirea prin păcat a Omenirii, contribuind substanțial la pervertirea esenței Naturii Însăși. Abia în momentul în care nu mai ai ce să pierzi, Zona te primește fără niciun risc, afirmă Călăuza ca replică la afirmația însoțitorilor săi, care considerau că acest Perimetru în care se aflau, permitea accesul numai persoanelor de o înaltă probitate morală.

Celebra secvență înfățișând monologul Călăuzei, ne relevă un personaj cu o minte a cărei acuitate este ieșită din comun pentru un individ lipsit în aparență de pretenții intelectuale, care pe deasupra a mai fost certat și cu legea. Ideea centrală din această secvență este aceea că lumea crede dintotdeauna orbește în propria vanitate, în propria ”tărie”, nesocotind cu obstinație vulnerabilitatea – sentiment care în viziunea lui Lao Tzu, din Tao Te King, ar fi, de fapt, adevărata esență a fiecăruia dintre noi, odată cu tăria și cu rigiditatea omului matur, vrând-nevrând, instalându-se și moartea. Am depistat în acest monolog câteva pasaje redate integral, cu foarte mici modificări, din Cartea celor cinci mii de caractere cum mai este ea denumită, și pe care am amintit-o mai sus.

Referințele livrești sunt prezente în mai toate filmele lui Tarkovski, mai puțin în Copilăria lui Ivan și Oglinda, dar le întâlnim și acolo. De pildă în filmul Sacrificiul, întâlnim referiri la Leonardo da Vinci – cel pentru care Tarkovski avea un adevărat cult –, dar și referiri la Nietzsche, Mozart, și alte câteva nume reprezentative ale Artei și Culturii Universale.

Compozitorul Eduard Artemiev, realizatorul liniilor melodice ale filmului, reușește prin muzica sa, atât în secvența căii ferate, cât și în cea a visului, să creeze în simbioză cu imaginea regizorului, efecte adânci, bulversante chiar.  

Asupra mea, cele două secvențe arhi-cunoscute, avuseseră efectul unei injectări anesteziante asupra psihicului, și simultan, în mod paradoxal, un efect de anxietate – sentimentul care m-a încercat mai profund, fiind cel al unei stări hipnotice, o modificare subtilă în planul conștiinței – transportându-mă în stări cât se poate de incomode, stranii, și în același timp profund revelatoare.

Este esențial de subliniat că secvența onirică din film, este surprinsă în sepia, tocmai pentru a pronunța specificitatea lumii fictive. O tavă lucioasă, o fotografie înfățișând niște arbori gigantici, o gamelă umplută cu pământ în care mai întâlnim și două seringi din sticlă, o icoană înfățișând un sfânt care aduce în asemănare cu Sfântul Ioan Botezătorul, sârmă ghimpată de un ruginiu închis, fâșii de ziare îngălbenite, un acvariu cu câțiva pești mici, sub care mai găsim o oglindă decrepită – un posibil ecou din experiența filmului cu titlu omonim – un tifon maculat, o yală a unei uși, un arc gros, ruginit, un revolver, toate pe fundalul gresiei alb-negre – posibil o încercare de a evidenția subtil, dihotomia dintre viziunea hieratică și cea mundană, toate acestea plasate sub o apă limpede și nu prea, o apă care la sfâșitul visului va deveni întunecoasă, sugerând amalgamul de trăiri și temeri din mintea Călăuzei, în timp ce o voce feminină, citește cu glas șoptit dar persuasiv din Apocalipsa, unul dintre pasajele referitoare la sfârșitul lumii.

După trezirea din visul descris mai sus, Chingachook, [se pronunță Cincigangiuc] căci acesta este în film numele Călăuzei (Alexandr Kaidanovski) – spune din memorie câteva versete biblice, cele pe care le întâlnim în Evanghelia după Luca, la cap. 24 : 13 – 17, referitoare la Arătarea Domnului, după Înviere, pe Drumul Emausului.

În altă ordine de idei, regizorul sugerează la intrarea în tunel – vezi secvența tunelului din film, în fapt o reiterare a episodului biblic transpus în actualitate, spre sfârșitul secolului douăzeci, Călăuzei revenindu-i un rol Cristic, pe când celor călăuziți, mutatis mutandis, revenindu-le rolul pelerinilor triști și slabi în credință, din episodul biblic la care făcusem referire anterior –. Pe când cei doi se lasă mânați de interese materiale pe drumul spre camera dorințelor, pe care fără ezitări o putem asocia Mântuirii Universale, Călăuza vădește o spiritualitate genuină, nu se îndoiește de misia lui nobilă, și în celebrul monolog al acesteia, încerca să-i determine pe ceilalți doi să se îndoiască intens cu privire la profunzimea morală a propriilor intenții, astfel, Profesorul având ca scop dominația Lumii, iar Scriitorul, obținerea Genialității; Scopuri marcate de vanitate, așadar. Eu n-am conștiință. N-am decât nervi, afirmă Scriitorul în secvența monologului acestuia, aici arătându-ni-se apetența filosofardă a personajului, atitudine vădit inutilă, relevând totuși aspectul sensibilității ultragiate de profanii cae tind să bagatelizeze actul artistic în sine, din pricina ignoranței lor în materie. Scriitorul intrase în pripă (din orgoliu) în ceea ce Călăuza numește ”tocătorul de carne”, un spațiu din care nimeni nu a mai ieșit viu până atunci, cu excepția primului; teatralitatea excesivă a scenei contribuind la instalarea unui sentiment incert, ceva între amuzament și perplexitate. Amuzantă este afirmația din care reiese că Scriitorul era de fapt un ins cu fobie pentru scris, – paradoxul fiind acela că într-adevăr sau înregistrat de-alungul timpului nenumărate cazuri de scriitori care chiar urau scrisul – acest aspect atipic purtând denumirea de graphofobie.

Când un om se gândește la trecut, el redevine copil – cam așa sună replica lui Chingachook, adresată însoțitorilor, atunci când le semnalează că se află în fața unui prag, și îi roagă să-și rememoreze viața … Chingachook le oferă celor doi, sfatul de a începe să creadă, sfat avându-ți originea în cele mai adânci resorturi ale acestuia.

Relevant este că Scriitorul își pune la un moment dat o coroană de spini pe care o găsește pe drumul spre camera dorințelor, – element care sugerează dificultățile pentru mulți insurmontabile, atunci când se află pe drumul fără întoarcere fie al salvării, fie al pierzaniei permanente. Un alt lucru pe cât de straniu pe atât de ridicol, e faptul că decorul în care e plasată acțiunea, și despre care se spune că este locul împlinirii dorințelor, e un loc murdar, umed, întunecos și respingător, iar actorii nu par să vadă asta, cu excepția unei singure secvențe, aceea a tunelului uscat care de fapt este umed, un fel de cascadă.

Ești puterea fără margini a Lui Dumnezeu i se adresează Scriitorul Călăuzei, în momentul în care survine un conflict între cel din urmă și Profesor, fizicianul dorind să arunce Zona Interzisă în aer cu ajutorul unei bombe de 20 de khilotone, bombă pe care o avea în rucsac pe parcursul întregului itinerariu, Chingachook, opunându-se cu vehemență.

Singura dorință a lui Chingchagook de îndată ce a ajuns în Zonă, este aceea de a se întorce la propria familie – fapt care se îndeplinește instantaneu. Sau asta se petrece doar în planul memoriei afective, întrucât spre sfârșitul filmului asistăm la aceleași scene de la început, de reținut că din nou cadrele sunt alb-negru, – un tren se aude în proximitatea personajelor, sunetul său fiind încărcat de un sentiment indicibil de melancolie transcendentală.

Călăuza subliniază mai clar decât oricine discrepanța considerabilă dintre mintea lui – centrată pe dezideratul obținerii mântuirii, și mințile acelor savanți, focalizate exclusiv asupra unor țeluri profane, așadar goale de conținut. Suntem puși în fața unor conștiințe și în fața unor maniere de a judeca, similare celor pe care le întâlnim în viața autentică. Savanții sunt și aici, la fel ca în realitate, marcați de ego-urile lor hipertrofiate, pe când Călăuza este singura persoană care a înțeles Esențialul existenței, care este infinită, ca atare, nu are ca sfârșit mormântul. Călăuza își arată stupefacția generată de necredința celor doi însoțitori, descumpănirea profundă privind maniera de a raționa a acestora.

În final avem secvența în care fetița călăuzei, înzestrată cu darul telekineziei, mută doar cu ajutorul intenției și a privirii, câteva sticle și borcane care se află în fața ei, pe o masă.

Călăuza este personificată, dar de fapt aceasta este o stare de conștiință, sau poate fi interpretată și în acest mod –

Călăuza este, la drept vorbind, Observatorul Lăuntric despre care vorbeau misticii, și care există în fiecare dintre noi.

Articol semnat de Raul Bribete

Facebook Comments Box

Lasă un răspuns

Adresa ta de email nu va fi publicată. Câmpurile obligatorii sunt marcate cu *

Captcha loading...